Espejo pintado

Random thoughts

2011-08-12T11:24:00.000+02:00

- Decapitaciones fruto de la flecha de un arquero, jabalíes poniéndose sus pinturas de guerra al más puro estilo William Wallace en Braveheart, alces que bucean por los ríos, renos que caminan sobre el agua… Momentos impagables de impacto para quienes se contentan con la parte más superficial de La princesa Mononoke.

- Viendo El origen del planeta de los simios, pensando en las palabras de Nietzsche: “La colectividad es, al principio, la organización de los débiles para contrarrestar, equilibrar el poder que les amenaza. Sería preferible una organización en vista de la superioridad cuando la masa fuese bastantefuerte para aniquilar a la potencia contraria; y cuando se trata de un solo destructor poderoso, esto será ciertamente lo que se intentará. Pero este enemigo es quizás el jefe de una estirpe o bien posee un gran número de partidarios, y entonces la destrucción rápida definitiva será poco probable, y habrá que esperar largas hostilidades que acarrearán a la colectividad el estado menos deseable, porque perderá también el tiempo que necesita para procurarse el sustento de un modo regular y verá constantemente amenzado el fruto de su trabajo. Por esto la comunidad prefiere poner su poder de defensa y de ataque exactamente a la alturaen que se encuentra el poder del vecino peligroso, ydarle a entender que sus armas equivalen desde entonces a las suyas, y que no hay razón para no ser buenos amigos. El equilibrio es, pues, una noción muy importante para los antiguos principios de justicia y de moral; el equilibrio es la base de la justicia. Si, en las épocas bárbaras, la justicia dice: “Ojo por ojo, diente por diente”, considera el equilibrio alcanzado, y quiere conservar este equilibrio por medio de esta facultad de devolver mal, de manera que si se comete un delito en detrimento de otro, el otro no podrá ya ejercer su venganza con ciega cólera. Gracias a la ley del talión, el equilibrio destruido entre las potencias es restablecido; pues un ojo, un brazo de más, en estas condiciones primitivas, es una suma de poder, un peso de más. En el recinto de la comunidad en que todos se consideran como iguales en valor par ala represión de los delitos, es decir, contra la ruptura del principio del equilibrio, existe el deshonor y la pena; el deshonor es un peso instituido contra el agresor que se ha enriquecido por medio de usurpaciones y a quien el deshonor acarrea perjuicios que suprimen o contrarrestan las ventajas anteriores. Lo mismo sucede con el castigo o la pena; ésta constituye, contra el predominio que se arrogar todo criminal, un contrapeso mucho más grande; contra el atentado, la prisión; contra el robo, la restitución y la multa. Así es cómo se le recuerda al malhechor que está excluido de la comunidad, quedando privado de las ventajas morales de ésta: la comunidad le trata como desigual, como débil, considerándole fuera de ella; por esto el castigo no solamente es una venganza, es algo más: posee la dureza del estado primitivo, pues este estado es el que quiere recordar.”

- The Puffy Chair, una película que arropa las dudas que la mayoría nunca se atreve a preguntar y, mucho menos, a responder: ¿por qué queremos a quien queremos?

- Viendo Vanishing on 7th Street es imposible no preguntarse si el guion era realmente tan flojo en sus primeros borradores o si el montaje (patético, por otra parte) es el único responsable de construir tal película sin interés alguno. Miedito me da pensar qué harán con Mecanoscrit del segon origen.

Retrospectiva: Freaks and Geeks

2011-08-09T11:09:00.005+02:00

Texto publicado en la sección BlocTV de Miradas de Cine.

En busca del eslabón perdido

De cómo crecieron los freaks y los geeks
¡Ay, la adolescencia! Esos años en que todo es posible aunque nada lo parece. Tiempos de modelar la personalidad, de descartar opciones para arropar otras; años de malas decisiones tomadas a trompicones emocionales y de acertar alguna que otra a modo de quiniela. Allí, en esos tiempos de modulaciones, empezó su carrera Apatow (y, por ende, el embrión de la Nueva Comedia Americana), no porque él fuera un mozalbete, sino porque en su primera serie como productor, escritor y director (bajo la supervisión de Paul Feig) el centro de interés estaba situado en la casa de los Weir, una familia de clase media con dos hijos: Lindsay de diecisiete años y Sam de catorce. Alrededor de ellos, y de sus respectivos grupos de amigos, surge el salvaje mundo de la adolescencia estadounidense: los freaks, los geeks, los nerds, los jugadores de fútbol americano, las cheerleaders…, pero, sobre todo, Freaks and Geeks retrata un episodio vital que viene a responder al cómo ser adolescente en la década de los ochenta en Estados Unidos y no morir en el intento. En resumidas cuentas, se trata de volver a la gestación de las personalidades de Apatow y Feig, de vuelta a la escena del crimen, donde todo empezó a tomar forma.

El interés global de la “factoría Apatow” en este su primer proyecto era evidente: el acercamiento a ese período trascendental en el que empezamos a formar nuestras personalidades sociales fuera del nido familiar y dentro de esa probeta de la sociedad a la que llaman instituto. En su voluntad por abarcar los conflictos en varios niveles (diferentes franjas de edad, sexo y tribus) Freaks and Geeks apuesta por seguir el recorrido de los dos hermanos Weir, la joven preuniversitaria que en su último año de instituto decide abandonar su fama de buena niña para inmolarse y pertenecer a un grupo de tirados (los freaks encabezados por el chico que, al más puro estilo James Dean, le trae de cabeza) y el mundo de Sam y sus compañeros geeks, un grupo de chavales que empiezan a notar la presión de (tener que) convertirse en hombres sin tener claro que estén preparados para ello. A través de los dos hermanos, Freaks and Geeks plantea los conflictos personales a los que se van enfrentando uno y otro para conseguir ―dejando en pseudo-off el mundo de los deportistas y sus cheerleaders, el cual ellos observan desde el banquillo, como espectadores― trazar un mapa de la existencia adolescente.

El interés de Apatow por seguir la línea vital iniciada en Freaks and Geeks provoca una sensación de déjà vu a lo largo de sus creaciones. Los personajes de las series y de las películas de la NCA tratan en su mayoría del (nulo) proceso de maduración en unos personajes que todavía no han decidido si seguir el ritmo de la sociedad o marcar el suyo propio, un tema que el propio Apatow ha tratado en Lío embarazoso y Virgen a los 40, pero que también tiene cabida en los productos de sus compañeros (desde el Supersalidos (Superbad, 2007) de Greg Mottola hasta el Resacón en Las Vegas (The Hangover, 2009) de Todd Phillips). Así pues, cabría considerar Undeclared (2001-2002) un proseguimiento de la vida del geek Sam Weir de Freaks and Geeks, el cual, tras abandonar el ambiente del instituto, ingresa en la facultad sin tener aún solucionados sus conflictos madurativos. De hecho, y aunque sea con diferentes rostros, el proceso de crecimiento (físico) seguiría con el personaje de Seth Rogen de Lío embarazoso hasta quizás llegar a Hazme reír (Funny People, 2009) o a Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin, 2005), dependiendo de los caminos tomados, para acabar quizás en Niños grandes (Grown Ups, Dennis Dugan, 2010). Y es que en los intereses de la NCA encontramos una preocupación que se reitera y se evidencia a cada paso: la pérdida de la libertad (¿de la masculinidad?) que se asocia con el proceso de crecimiento personal/social. Los personajes de buena parte de la NCA son niños grandes (valga la gracia) que, paradójicamente (y ahí entra el conservadurismo de Apatow, especialmente), acaban por conseguir salir de esa condición a través de la abdicación de sus principios de masculinidad y camaradería en favor del papel de esposo y padre de familia.

La costilla de Adán
Sin embargo, en el germen que era Freaks and Geeks quedó un camino alternativo a seguir, que en aquel proyecto no era un fleco sino una de las tramas principales. Lindsay, la parte femenina del dúo Weir, se enfrentaba a toda una serie de dilemas derivados de la vida adolescente, pero su línea vital queda totalmente despeñada con la cancelación de la serie y, hasta día de hoy, totalmente descuidada en el universo de la comedia. El rol femenino en la NCA ha quedado limitado a tres posibles roles planos: el objeto de deseo de los personajes masculinos (mujer atractiva), el obstáculo que impide que el hombre goce de su libre albedrío (sic) (mujer atractiva y neurótica), o la amiga masculinizada a la que no se tiene en cuenta como mujer. La NCA, pues, abandona toda vía femenina para centrarse en reunir alrededor de sus películas a sus acólitos, esa generación de hombres supuestamente resignados ante el alzamiento femenino (¿mande?) que se muestran como un gatito dulce con sus parejas y luego ladran sobre ellas de cara al grupo de amigotes con los que se van una noche de farra “porque la parienta ha salido con sus amigas”.

Esto, más que un problema, supone una frustración para quienes, tras ver sembrada la semilla de una vía femenina y alternativa en Freaks and Geeks con el personaje de Lindsay, se topan con la falta de interés y continuidad sobre lo que supone crecer y ser adolescente para las mujeres. Porque del mismo modo que existen freaks y geeks que con la NCA han encontrado la expresión de su generación, existen mujeres que no se sienten identificadas con crepúsculos y comedias románticas varias. Esa era la vía de Lindsay, la de no tener por qué ser la costilla de Adán (ni de Edward).

Las chicas (no) al poder
Los dos personajes femeninos principales de Freaks and Geeks (Lindsay Weir y Kim Kelly) obedecen a dos perfiles radicalmente distintos. La primera representa la ocultación de todo aquello que llame la atención, desde su belleza (luce durante toda la serie una chaqueta militar enorme que desmarca su figura) hasta su inteligencia (¡cuántas veces la vemos evitar demostrar valía por no sobresalir entre sus amigos!); y su objetivo no es otro que sentirse acogida en una comunidad, en este caso, de freaks. El cambio radical que opera en ella (de estudiante modelo a descolgada) viene dado por la muerte de su abuela y, sobre todo, por el deseo de agradar a un chico del grupo, aunque pronto ambos motivos cesarán territorio a otro mayor, conseguir la camaradería femenina de su, en un principio, contrincante Kim Kelly. Y en todo ese proceso intermedio se permite una de las mayores libertades de las que dispone la raza humana: equivocarse ¡y a conciencia! Hacer pellas, robar un examen, montar una fiesta, comprar documentos falsos, colarse en una fiesta, destruir propiedad privada… La lista es interminable. Lindsay se permite vivir las experiencias propias de la adolescencia una vez ha determinado que, pasada esa época, tendrá tiempo para mostrarse responsable y seria. Pide a gritos vivir su inmadurez aun no disponiendo de ella, acallando el concepto de responsabilidad para regresar atrás y no quemar demasiado deprisa uno de los estadios de su juventud. Justo al contrario de Kim Kelly, el volcanismo emocional y pasional en persona, una mujer que cacarea incluso sin voz, pero que es consciente de sus limitaciones intelectuales. Sin embargo, gracias a la camaradería masculina con el grupo de freaks se hace un lugar como reina del panal consciente de que, tras el instituto, llegará otra vida, real y peor. La gran diferencia entre los protagonistas masculinos y los femeninos es que, mientras ellos aún están madurando, ellas buscan ocultar que están en estancias más avanzadas de ese mismo proceso.

La grandeza de la relación entre ambas chicas, no obstante, surge en aquello que pocos consiguen entender sobre la amistad femenina y que tan poco se ha tratado: aparece gracias al sacrificio y al respeto entre las implicadas; pero se muda de lugar cuando la desconfianza (disfrazada comúnmente de envidia) hace acto de presencia. Lindsay y Kim se observan, desconfían la una de la otra pero se toleran por el bien del grupo. Ambas son capaces de hacer un sacrificio en beneficio de la comunidad, ponen sus intereses (de manera eventual) por debajo del beneficio grupal durante lo que sería una primera etapa de adaptación. Y tras varias pruebas de una a la otra, surge una amistad que costará de entender a ojos extraños, pero que se basa en la empatía emocional de quien es tu similar. Esa sensación de constante amor-odio no es más que fruto del respeto que se generan la una a la otra, conscientes ambas de cuáles son sus mermas y cuáles sus virtudes. Se complementan y se apoyan precisamente porque finalmente se percatan de que en la unión hallan la fuerza.

Pero, ¿hacia dónde iría esa relación una vez llegada la universidad, o la independencia, o la boda, o los hijos…? Paul Feig es el encargado de retomar la NCA femenina con La boda de mi mejor amiga (Braidsmaids, 2011), una película que, no nos engañemos, está escrita por Kristen Wiig, comediante conocida por el Saturday Night Live y con apariciones varias en las películas de la NCA. Es ella, junto a su compañera de escritura Annie Mumolo, quienes podrían marcar tendencia después de alguna que otra incursión por parte de Drew Barrymore en lo que sería un campo afín con Roller Girls (Whip it!, 2009). Sin embargo, las distancias son amplias y quedarían por rellenar los muchos vacíos que existen entre Lindsay y su boda. El tiempo dirá y daremos cuenta de ello.

Críticas: Paul

2011-07-29T21:40:00.003+02:00

Texto publicado en Cineuá

Cuatro pasos hacia el despotismo reptiliano

Caída del despotismo autoral
Desde la revolución crítico-cinematográfica impulsada por los Cahiers, dentro de la escritura cinematográfica existe la tendencia de acercarse a las películas mirando a la figura del director en busca de una autoría a la que colgar méritos y desméritos, en ocasiones sin tener en cuenta los condicionantes (sobre todo por falta de acceso a esa información) bajo los cuales una película es o deja de ser de una u otra manera. Así pues, en la escritura cinematográfica vivimos bajo el despotismo autoral ante esa necesidad de señalar al otro, de humanizar los entes (las películas) y hacer más fácil el acercamiento analítico o la reflexión crítica de un objeto que muta y se evade cuando trata de ser asido. Curiosamente, no ocurre lo mismo con la música, que tiene un subgénero cajón-desastre para tratar, precisamente, a las figuras autorales y que, por lo general, hallan en sus intérpretes a los cabezas de turco ideales. Sin embargo, a nadie se le ocurriría poner en duda que el autor de la 5ª sinfonía, la llamada Sinfonía del Destino, es Beethoven en su papel de compositor y no Karajan o Harnoncourt o Kleiber o Furtwängler…, por mucho que sean sus decisiones en la dirección las que nos hacen llegar la música del genio. Por eso, aunque de casado Paul (Greg Mottola, 2011) lleve el apellido Mottola, durante su infancia, adolescencia y juventud, durante todo el tiempo que duró su gestación y su formación, formaba parte de los Pegg (¿y los Frost?).

Alzamiento del friki
Paul no es un homenaje a E.T. El extraterrestre (E.T.: the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982) ni a las películas de ciencia ficción familiar, aunque sí sigue la estela de sus hermanos mayores —Zombies Party (Shaun of the dead¸Edgar Wright, 2004) y Arma Fatal (Hot Fuzz, Edgar Wright, 2007)— y regurgita toda una tradición cinematográfica de culto versada en la sci-fi para lanzar guiños a diestro y siniestro. Paul es, pues, un sincero homenaje a los fans de ese mundo, pero no por las referencias que se marca, sino porque surge de sus mismas entrañas: Pegg y Frost son unos frikis, como lo son Kevin Smith, Jared Hess, James Wan o Seth Rogen (por eso este último le pone voz a Paul en su versión original). El público de Paul son los seguidores del Comic Con, de la E3, de los salones del Manga y del Cómic, otakus, trekkies (que no trekkers), cosplayers varios, los fans del Magic y del Munchkin, usuarios del WoW o del RO, lectores de Juego de tronos, adictos a Big bang theory y IT Crowd, y (algunos) votantes de Pedro. De esta forma, y aunque no se expulse del Paraíso a los no-afines a todo ese mundo, Paul es una película que habla a toda esa gente (perpetuos adolescentes) de que la maduración de las personas es posible llevarla a cabo paralelamente a la de sus sueños; que existe la posibilidad de crecer manteniendo parte de lo que se fue y logrando, por el camino, alcanzar algunos de los objetivos que nos movieron. Porque la existencia de Paul (el alien) implica que el sueño de Graeme y Clive (los protagonistas) es factible de alcanzar y, por lo tanto, dependerá de ellos, de su capacidad de crecer y madurar junto a ese sueño (aceptar todo aquello que no es como pensaron, por ejemplo, aunque también el saber lidiar con los cambios personales que el sueño alcanzado implica), el asirlo de una vez por todas para vivir en él.

Enfrentamientos humanos
Y todo esto —la admiración por la cultura friki, el homenaje y los guiños hilados con un discurso de crecimiento de los personajes, y las bromas irreverentes y gamberras— nace de dos mentes fully English, no de las arcas de Universal Pictures (¿volverán a confiar en ellos para una siguiente película?) ni de Greg Mottola, que pilota el barco con decencia y se deja llevar por la emoción de traer consigo a un extraterrestre que le permite emular algunas de las escenas más míticas de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) y E.T. el extraterrestre. Dos seres extraños que bien podrían unirse a la cola de ingleses non gratos que este año está encabezada por Ricky Gervais; extranjeros llegando a Estados Unidos para cagarse, desde su confeso ateísmo, en la radicalidad religiosa de quien niega el evolucionismo darwiniano y con un arma harto poderosa: el humor. Mottola cede amablemente el liderazgo a Pegg y Frost, o quizás sean estos dos viejos amigos quienes se estén ocupando de dejar claras sus verdaderas intenciones, empezando por eliminar el despotismo autoral para instaurar un nuevo régimen. Porque cuando se niega la existencia de la creación divina solo queda apostar por el nihilismo o por la ciencia, otro dogma de fe, a menos que… …se tenga información privilegiada.

Si no puedes con el enemigo, únete a él
En un momento de la película, Paul explica que ha participado en los procesos de creación de las obras de ciencia ficción durante los sesenta años que lleva en la Tierra, hasta el punto de confesarse el creador de Mulder y de ser consejero de Spielberg para su obra en el género sci-fi. Ante tal planteamiento (¿un extraterrestre modelando nuestro imaginario de los fenómenos paranormales?), una no puede evitar preguntarse hasta qué punto nos están advirtiendo Pegg y Frost de la veracidad de la teoría de David Icke. En tal caso, si a la lista de famosos reptilianos (entre los que, recordemos, está Juan Carlos I) fuera necesario sumar a Simon Pegg y Nick Frost, quien esto firma empezaría a considerar la opción de comer ratas vivas al más puro estilo de la Diana de V (Kenneth Johnson, 1983), pues cuando la actualidad humana pone en portada atentados, crisis, pobreza y guerra…, el tal Paul apela a lo que antaño llamábamos sentimientos humanos y ahora quizás deberíamos conocer como despotismo reptiliano. Y es que, al fin y al cabo, Paul habla de congeniar varios aspectos vitales (la pareja, la amistad, los sueños) para avanzar hacia la madurez de manera sana, sin abandonar a nadie ni nada por el camino. Clive teme que Graeme le deje de lado al haberse enamorado, pero también es incapaz de reaccionar ante aquello que tanto ha deseado a lo largo de su vida: saber que existe vida extraterrestre. Paul ayuda a ambos en ese proceso y les aporta todo aquello que necesitaban para, por fin, potenciar su frikismo y hacer de él un modo de vida. Paul nos propone un juego de equilibrios entre lo que somos en la intimidad y lo que necesitamos para vivir en sociedad, y el único precio a pagar es hacer de nuestros puntos fuertes nuestro medio de vida. Porque como diría Fernando Arrabal, señores: El reptilianismo, ha llegado…

Crítica: Caballeros, princesas y otras bestias

2011-07-10T10:24:00.001+02:00

Texto publicado en Miradas de Cine.

Cuento de una o dos violaciones

Podríamos considerar que una de las grandezas de la escritura es su calidad de tránsfuga, cambiando de camiseta de acuerdo con las modas de cada época, de cada hit, para adaptarse a los tiempos cual ente camaleónico. En ese orden de cosas, la escritura funcionaría como un elemento sustancial que pervive, adaptándose, a cualquier cambio, pero además ejerce de caparazón para su contenido, para su mensaje. Es por eso que las mismas historias nos llegan contadas de tan diversas maneras; siempre con las mismas preocupaciones pero a veces con uniformes adaptados.

Los cuentos tradicionales, llegados a nuestro siglo XXI gracias a la escritura y no tanto a la oralidad que una vez fue su modo de vida, han sufrido toda clase de mutaciones, de modismos, con el paso de los años. La más sonada, sin duda alguna, la llevaron a cabo los hermanos Grimm, que dulcificaron algunos de sus elementos para adaptar sus versiones escritas a la sensibilidad de la época. Aun así, nunca fue ese su cometido, como tampoco era su objetivo inicial hacer una recopilación para niños de los cuentos, sino compilar la rica tradición oral en un libro que permitiera salvar las historias populares. Al fin y al cabo, los Grimm, como demostró Jacob con su Ley, siempre estuvieron más interesados en observar los cambios desde su raíz que en matar los orígenes.

Muy posiblemente, pues, durante el siglo XX los hermanos hubieran seguido la carrera a las diferentes interpretaciones de los cuentos que ellos mismos recopilaron, desde las hiperdulcificadas de Walt Disney hasta las políticamente correctas de James Finn Garner llegando finalmente a las versiones en carne y hueso del cine contemporáneo: desde la Cenicienta de Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), hasta el Peter Pan de Spielberg (Hook, 1991), pasando por la Caperucita de Hard Candy (David Slade, 2005) o los Hansel y Gretel de Yim Pil-Sung (Henjel gwa Geuretel, 2007). Sin pertenecer a ningún cuento pero bebiendo de todos ellos, como hacía Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001), Caballeros, princesas y otras bestias adapta el imaginario popular y tradicional para, digámoslo ya, violarlo.

Quedaría la mar de interesante decir que Caballeros, princesas y otras bestias regresa a los cuentos populares a su condición embrionaria, con todo su salvajismo y crueldad (no en vano servían para advertir con sus moralejas de los males exteriores a los que se podían ver abocados los más pequeños), pero eso supondría querer en demasía a Danny McBride y Ben Best, sus guionistas. Al fin y al cabo, la película busca la risa adolescente con bromas escatológicas y con la utilización de ciertos elementos gore que funcionan por sorpresa y exageración, algo que la aleja de Superfumados (Pineapple Express, 2008), la anterior incursión de David Gordon Green en la comedia, y en la que ya contaba con sendas interpretaciones de Danny McBride y James Franco. De hecho, esa irreverencia es la que le ha llevado a tener un ajustado estreno en pantallas, algo que no debe extrañar ante la imposibilidad de llevar al público familiar a la sala (demasiados tacos, demasiada casquería y, sobre todo, demasiada paja) como tampoco contentaría al aficionado a las películas de aventuras.

Así pues, y más allá de ese acercamiento pueril a la comedia, lo más interesante de Caballeros, princesas y otras bestias es que pone de manifiesto la necesidad que tiene Gordon Green de contar con buenos guiones para lucir su personalidad. No sabemos si aquel joven que escribía largos monólogos impresionistas en sus primeras películas y que trastornaba la vida de sus personajes para observar cómo la gente de a pie se enfrenta a situaciones complejas, ha desaparecido o está esperando a que un productor apueste por su visión del mundo. Lo que está claro es que ha encontrado en la comedia gamberra un lugar seguro para sobrevivir del cine a pesar del propio cine. Su próxima incursión: The Sitter, con Jonah Hill; a la espera quedamos de ver si, en esta ocasión, ha disfrutado o nos encontramos ante otra violación del calibre de Caballeros, princesas y otras bestias.

De festival: I Festival de Cine de Autor de Barcelona (D'A)

2011-07-03T13:22:00.008+02:00

Cobertura realizada para Transit: cine y otros desviós, publicada en el número 10 de la revista.

Un viaje, cinco estaciones

Debería ser lógico que, del mismo modo que un autor tiene un estilo reconocible que marca los nexos entre las especificaciones de su obra, un festival tenga en su programación la esencia de lo que es o deja de ser el propio certamen, sus filias, su política y esos intereses bumeranianos, que, por mucho que uno los quiera dejar ir, regresan para recordarnos que de nuestros intereses, como de la muerte, escapar es una utopía. Esta primera edición del Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona (D'A) era, pues, un primer contacto en profundidad con el recién nacido, con todo aquello que es pero, sobre todo, con todo aquello que puede llegar a ser; por eso estimo realmente importante localizar esos nexos entre sus propuestas, para lograr prever qué y cómo será la criatura a la que acabamos de dar la bienvenida. Empezamos el camino:

I. Intra-cine
¿Y qué otra cosa podría interesar a un festival de cine, como base y punto de partida, si no el propio cine? Entre la selección del D’A destaca, en ese sentido, la incursión de varias películas que giran, en mayor o menor medida, alrededor del propio mundo del cine. Hong Sang-soo se erige, pues, como paradigma de esta tendencia temática a través de toda una carrera armada alrededor de personajes dedicados al cinematógrafo, al propio mundo del que proviene Hong, y al propio mundo en que vivimos el D’A. Con Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010) Hong posiblemente arma su filme más intra-cinematográfico gracias a las divisiones a que somete una misma historia: los puntos de vista de cada uno de los protagonistas, el último de los cuales es la película en la que Oki reflexiona sobre el triángulo amoroso que han protagonizado. Tal como decía en su artículo sobre Oki’s Movie la compañera Paula Arantzazu Ruiz, “El mismo conjunto fílmico de Hong trabaja como transferencia. Una película se refleja en la previa y así hasta completar un círculo en el que todas ejercen de radios, de segmentos de unión entre el núcleo y la superficie”; y en el caso de Oki’s Movie cada uno de los apartados funciona como transferencia de los otros, haciendo de esta su película más plegada sobre sí y sobre su condición de cinematográfica.

No obstante, quizá el primer estandarte que muestra el D'A a modo de filiación sea Mathieu Amalric, de quien ya estrenaron su Tournée (2010) en aquella previa llamada Off-Cinemart. L'illusion comique (2010), por su condición de encargo para la televisión, podría sonar sobre el papel como una película des/autorizada y teatral, pues está planteada como una adaptación de la obra homónima de Pierre Corneille. Sin embargo, la reflexión sobre la impostura, sobre la representación, sobre la ficción; y sobre su capacidad de revelar lo verídico, el sustrato de la realidad, de lo que está oculto y no queremos ver; así como la tesis sobre la funcionalidad de la ficción para hacer entender y permitir aceptar; sigue funcionando en la actualidad por su propia condición de bigger than life topics, aunque la adaptación hilvanada por Amalric evidencie que, a veces, cuatrocientos años no son nada y que pretender ser originales en el fondo a estas alturas es una inasible ilusión que dura lo mismo que nos dura la inocencia para creer en los Reyes Magos. Así, solo nos queda la readaptación, la expansión de la forma con el fondo de siempre, la analogía temporal como válvula de escape a la imposibilidad de hablar sin redecir ni parafrasear. La bola de cristal que en la obra teatral muestra al padre la vida de su hijo es transformada aquí en un montaje de imágenes mediante cámaras de seguridad (el cine y sus herramientas se revelan como objetos mágicos); una batalla entre escuderos se torna en una fase del videojuego Call of Duty; algunos monólogos pasan a ser conversaciones por móvil…, y la obra de Corneille se convierte en una gran obra cinematográfica para una pequeña pantalla que, en los últimos años, nos llena de gran orgullo. Con todo esto, la complejidad de la película pasa por su oralidad petrificada en el siglo XVII, pero también por su estructura de ese palimpsesto narrativo que haría las delicias de Charlie Kaufman al presentar tres niveles de narración. Por un lado, el narrador mago que conduce al espectador y al padre al visionado de la vida del hijo perdido; por otro, la propia vida del joven narrada por las imágenes montadas de las cámaras de seguridad; y en tercer lugar, la confesión de la representación armada por el hijo, solo revelada al final de la historia, y en la que ficción y realidad (las dos primeras líneas narradas) convergen para crear otro nivel de realidad. La representación (la película) contiene en sí misma una representación montada a modo documental (la trama mostrada al padre), que es una representación ficcional: la ficción mostrando sus propios entresijos. Ahí es nada…

Pero vayamos a intra-cines más ligeros… Se escapa a mi racionalidad entender por qué Mia Hansen-Løve está en mi mente íntimamente ligada a Sofia Coppola. Posiblemente sea por dos motivos bastante superficiales como son que a ambas las conocí “a través de” sus relaciones personales (Olivier Assayas y Francis Ford Coppola, respectivamente) y que, más allá de que ambas sean directorAs, las dos retratan en su cine historias que les son cercanas, algo que se le ha criticado a la estadounidense (especial e incomprensiblemente de manera acuciada tras una película tan (auto)crítica como Somewhere (2010)) pero que se ha celebrado en la francesa. En Le père de mes enfants (2009) esa similitud emerge con más fuerza precisamente por su condición de intra-cine, una película que tiene al cine como protagonista parcial. Grégoire, el personaje que conduce la trama durante la primera mitad del metraje, es un socorrido productor enfrascado en sacar adelante los proyectos de directores en los que ha confiado, incluso cuando parece imposible salirse con la suya. No se le ve flaquear, pero cuando flaquea lo hace del todo y así nos lo muestra Hansen-Løve, sin miramientos. A partir de entonces surge de la muerte la vida y... Perdón…, paro aquí porque creo que ese texto ya lo escribí… Disculpen el desvarío... Retomo: decía que lo que interesa aquí es esa cercanía e interés por hablar del mundo en el que se mueve Hansen-Løve, una directora que empieza a dar sus primeros pasos y que no duda en agarrarse de los muebles que encuentra a su camino para sostenerse de pie. Uno de ellos es el retrato familiar, las herencias tan típicas del cine de Assayas, y del otro está el mundo del cine en que está sumergida (recordemos que su película se basa en la figura del productor Humbert Balsan, con quien estuvo a punto de trabajar). Con ello va formando su propia voz, la cual parece haberse convertido en adolescente en su tercera película, Un amour de jeunesse, que se estrena en Francia este verano.

“¿Y dónde se podrá ver esta película?”, le preguntaba a Isaki Lacuesta una señora del público tras ver su documental La noche que no acaba (2010). Esa pregunta, orientada a la posibilidad de recomendar lo que acabábamos de visionar, no hacía sino acabar con toda teoría sobre la inaccesibilidad del cine de autor que se exhibía en el festival; desmoronaba esa batalla teórica en la que cierto cine personal y de extrañas formas (quizás Guy Maddin es, de los autores del D'A, el que más corresponde a esa idea) no se lleva bien con el público... Quizás tal batalla no exista más que en mi mente, pero hacer un documental sobre Ava Gardner para una televisión, mantener la marca autoral del director y que guste a crítica y público..., tiene bemoles, pero ahí resiste impertérrito Lacuesta, dando una de cal (de mitomanía, de admiración por la figura de la actriz) y una de arena (usando extraños planos de Gardner girándose hacia la cámara pero sin que lleguemos a ver su cara, y repitiéndolos para intentar hallar un gesto delator de la persona, lo cual deriva, finalmente, en la imposibilidad de ver a Ava Gardner como algo que no sea la famosa actriz). Lacuesta se preocupa por hacer un recorrido vital no de la actriz sino de lo que va quedando en el mito de su persona; desenterrando fotografías hechas por los curiosos de Tossa de Mar en el rodaje de Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951), analizando cómo la actriz interpreta situaciones vividas por la persona y cuáles son las diferencias de ambas reacciones... Lacuesta abre un pasillo entre la realidad y la ficción para separar ambas y permitir que se miren entre sí. Su mirada, analítica e interrogativa, retorna a las imágenes su condición de fantasmagoría, de exorcismo. Estamos viendo a una actriz ya fallecida, pero también a una persona que vivió y a la que podemos acceder mediante sus trabajos si miramos bien. El cuerpo del cine momificando a sus glóbulos. Puro amor por el medio.

II. Road-movies

Partiendo de una introductoria escena en la que el crítico Álvaro Arroba alude al guion nunca filmado de la segunda parte de El sur (Víctor Erice, 1993), La vida sublime bien podría hallar un hueco en ese intra-cine en el que se trata de la cuestión cinematográfica de una manera más o menos evidente. Sin embargo, pronto abandona Villamediana esa premisa (aunque persiste como un acompañante permisivo durante el metraje) para adentrarse en una trama familiar que sigue, precisamente, a la marcada por Erice en su película: la búsqueda de la identidad del pariente y la auscultación de los secretos familiares. En ese aspecto Víctor, el protagonista, acaba por llevar a cabo el viaje que Estrella (protagonista de El sur) nunca llegó a ver cumplido, para concluir en la aceptación del misterio como mejor solución posible. La presentación de la película sigue la de una road-movie, un viaje iniciático en el que Víctor se entrecruza con amigos y conocidos que van acercándole, a medida que él mismo va llegando al sur, a la figura de su abuelo. Villamediana se atreve con la filmación de diálogos después de su debut El brau blau (2008), algo que se le ha criticado mucho pero que no deja de responder a la forma más directa de transmisión generacional, o como recogía Cristina Álvarez, La vida sublime es “un considerable avance con respecto a la primera” pues “no deja de ser una continuación (sorprendente, atrevida, pero también -hasta cierto punto- lógica) de unas inquietudes que Villamediana ya esbozó y emprendió en su ópera prima.”

De road-movies extrañas ha ido también el D’A; extrañas en su acepción de rareza, de atípica. Cold Weather (Aaron Katz, 2010), por ejemplo, no deja de ser una road-movie aunque sea del todo estática. A diferencia de La vida sublime, en la que el camino interior de Víctor se produce a la par que avanza físicamente por la geografía española, Doug (protagonista de Cold Weather) está en un proceso de inversión, de retroceso. Después de haber volado del nido, regresa a su Portland natal para instalarse a vivir con su hermana y encontrar un trabajo en una fábrica de hielo que nada tiene que ver con su recién abandonada carrera de criminología y análisis forense. Se encuentra en un momento de negación, de desgaste, posiblemente derivado de la maduración a la que le ha sometido la edad. De esta manera, la película presenta su regreso a los inicios con una pátina de desencanto que pronto empieza a dejar espacio al reencuentro con su quid vital. Mediante una trama de detectives al más puro estilo de su admirado Sherlock Holmes, Doug recupera la ilusión de vivir y de hacer lo que realmente le gusta (la criminología), un proceso que Katz acompaña de un sustancial cambio en su dirección. Si el estilo directo y bruto del indie americano apoya la primera parte, desencantada, de la película; la claridad expositiva y la trama de thriller detectivesco acaban por inundar una segunda mitad en la que reaparece la esperanza, la confianza, la ilusión en el personaje y también en el espectador. Katz apela al punto de vista inocente de Doug (¿está ante una trama real o se trata de una construcción creada por sus amigos para ayudarle a resituarse en su vida, en su carrera?) para llevarse con él al espectador. Así, pasamos de un punto derrotista de la historia del cine (esa actualidad que ha matado al cine y que ha convertido al espectador en un cínico) al mundo del cine clásico, siguiendo los laberintos de una investigación que funciona como macguffin. Da igual si Doug consigue desenmascarar o no la trama de detectives; da igual si Katz pretende abandonar o no su estilo mumblecore para las siguientes películas; lo que importa es que ha insuflado esperanza en su personaje y, de paso, en el espectador, que vuelve a creer en las tramas de detectives, vuelve a mirar al cine con ojos puros, inocentes y sin prejuicios racionalistas. Katz, Doug y nosotros hemos avanzado estáticamente con esta road-movie llamada Cold Weather.

¿Y qué hay más estático que un médico que trabaja en la estepa rusa cercado por las vallas de su propia casa-hospital? En efecto, con esa premisa también Wild Field (Dikoe pole, Mikhail Kalatozishvili, 2008) sería una road-movie que opera desde un epicentro sitiado y que hace evolucionar a su protagonista gracias a las visitas que llegan del extrarradio de su circunferencia vital. Mitya ejerce su trabajo enfrentándose a las costumbres, creencias y supersticiones de sus vecinos (que proceden de parajes no visibles ni en la lejanía) a través de su raciocinio científico, por lo que se enfrentan en la película dos maneras de ver la vida: una basada en la creencia popular, otra que gira alrededor del conocimiento científico. La tensión de esa lucha, no obstante, no se vive entre los lugareños y el médico (las relaciones entre los cuales dan divertidos momentos de surrealismo humorístico) sino en la batalla íntima de Mitya, que debe resolver el problema de la adaptación a su nuevo hogar y situación. El componente fantástico de la cinta, aunque ligero, subraya el punto introspectivo de Mitya y eleva el film a alegoría política: la lucha de un país por salir de un bache (numerosas aunque inconcretas son las referencias a un estadio previo de crisis nacional) con el miedo y la desesperanza de estar a punto de caer en otro agujero. La sensación de soledad que emanan los paisajes, captados con la admiración que despierta toda construcción magnánima que procura protección, ayuda a hacer florecer en el espectador la desconfianza que el propio Mitya siente al estar solo, protegido del exterior pero no de sí mismo ni de sus miserias. Con esta curiosa road-movie pasiva, Kalatozishvili parece estar señalando la supremacía que muestran ciertos postulados racionalistas, los cuales acaban por morir en sus propias manos al no buscar la convivencia sino la imposición de sus criterios, cercados en su protectorado científico.

Sin embargo, fue el viaje en caravana al que nos sometió Kelly Reichardt el que se llevó el premio del público del festival. Se ha hablado mucho sobre la mirada femenina de Meek's Cutoff, pero pocos textos han llegado tan lejos en su interés por cómo la estadounidense formula la naturaleza de esa mirada y por cómo la Historia acaba por ser borrada del presente. Llegamos a la película cuando los personajes llevan semanas de trayecto y cuando las dudas entorno al destino al que les lleva Meek ya han sido sembradas. A partir de ahí, la lucha tácita por el poder se forjará en un interesante mano a mano entre dos formas muy distintas de enfrentarse a la duda: la confianza en la bondad del hombre y la seguridad de que tal bondad es una falacia.

III. Cine de autor en Barcelona

Paremos un momento el recorrido para pensar sobre el festival; hemos llegado a la Panadella, toca descansar. En su dosier de prensa los responsables del D’A decían querer “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica combinando los nuevos talentos y cinematografías con obras y autores consagrados.” No sabemos si hemos visionado lo mejor del panorama, pero sí es cierto que la sensación general que ha dejado el D’A en cuanto a su selección de programación oscila entre el notable y el excelente, y realmente han cumplido aquello de dar “visibilidad a aquel cine que después de destacar en los festivales internacionales no consigue hacerse un lugar en las carteleras comerciales”, aunque algunos de los títulos sí hayan llegado a estrenarse (en muy pocas salas, cierto es) como es el caso de las españolas Caracremada, La vida sublime y Blog, de las francesas Le père de mes enfants y Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs, Guillaume Canet, 2010), la portuguesa El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010); y otras, como María y yo (Félix Fernández de Castro, 2010) han tenido salida en el mercado del DVD/Bluray. No obstante, sí es cierto que el D’A se alza como un festival resumen de los grandes certámenes europeos, lo cual hace pensar que su intención no es dirigirse a una audiencia formada de críticos sino de público amplio interesado en un cine minoritario y festivalero. ¿Ha respondido ese target a la llamada del D’A? Posiblemente menos de lo que a todos nos gustaría, pero estamos ante la primera edición y el alto nivel de las películas programadas, y los llenos (o casi) de algunas de las películas más esperadas (Meek’s Cutoff y Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)) nos llena de esperanza.
Por contra, la selección del D’A podemos tildarla de algo tramposa, pues se programaban películas con fecha de producción de hasta el 2008, con lo cual ha dejado la sensación de que la producción de cine de autor está en plena forma aun estando esta conclusión derivada de una selección llevada a cabo en un amplio rango de cuatro años (si bien, la amplia mayoría eran, efectivamente, de 2010 y ninguno de 2011). Queremos creer que esto es solo fruto de ser la primera edición, pues para “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica” es necesario establecer qué se considera “nuevo” y tal vez también qué es el cine de autor y dónde están sus fronteras. En ese aspecto, echamos de menos la reflexión teórica que pueda acompañar a estas películas, aunque estamos convencidos de que, de nuevo, esta primera edición del D’A ha sido un contacto inicial que, poco a poco, irá creciendo y ofreciendo más amplias oportunidades.

IV. ¿Género vs autor? Nunca más
Pero retomemos el trayecto. El cine que cabría etiquetar bajo los géneros llamados del fantástico han tenido también su lugar en el D’A gracias a las figuras de los japoneses Takeshi Kitano y Sion Sono, y los menos conocidos Szabolcs Hadju y Alexei Popogrebsky, húngaro y ruso respectivamente. Kitano regresó después de unos años reflexionando sobre su, qué cosas, condición de autor, al yakuza eiga con Outrage (Autoreiji, 2010); y Sion Sono dirigió un nuevo baño de sangre y vísceras en su más controlada (que Love Exposure, entiéndase) Cold Fish (Tsumetai nettaigyo, 2010). Sin embargo, cabe destacar, por menos conocidas, Bibliothèque Pascal y, especialmente, How I ended this summer, una de las grandes sorpresas que nos deparó el festival.

La húngara Bibliothèque Pascal llegaba para sorprender al público, que la tuvo entre sus favoritas de acuerdo con las votaciones recogidas por los responsables del festival. Planteada en clave de fábula, la película (re)trata un mundo despiadado en el que todo es posible a golpe de talonario, sin límites éticos ni morales. Mona inicia un viaje por Europa en el que acabará por ser vendida como esclava sexual, una condición que le llevará a acabar en la Bibliothèque Pascal, un submundo de perfidias que conecta las desgracias de un país (pobre) con la desatada vida que llevan los ricos. La desgracia de unos es aprovechada, ampliada y drenada de sus pocos momentos de gloria por una mayoría pudiente, acomodada y egoísta. Eso es Bibliothèque Pascal. Para tratarlo, Hadju envuelve todo de colores, de escenas surgidas de los cuentos, del ambiente circense o del imaginario universal (incluso las fantasías en la tal biblioteca tienen un componente de fetichismo ficcional) y convierte su retrato del mal social en una fábula kitsch que acaba por perder fuerza al subrayar su condición de ficción (los créditos finales, el reencuentro de Mona con su hija, evidencia la teatralidad al mostrar el escenario montado en la sección de muebles de un centro que podría ser un Ikea). Precisamente como los muebles suecos, Bibliothèque Pascal es cuca, se disfruta a la vista, es fácil, pero no pasa el examen de la durabilidad.

Todo lo contrario que How I ended this summer (Kak ya provyol etim letom, Alexei Popogrebsky, 2010), pues parte de una sencilla premisa, se desenvuelve con coherencia y acaba en un giro rapaz que obliga a replantearse el sexo de la película. Dos hombres encerrados en una estación meteorológica rusa en la que el verano poco tiene que ver con vacaciones y sol. La poca sociabilidad de uno, la poca adaptabilidad del otro; la rudeza del primero, la inmadurez del segundo; acabarán por llevarles a un enfrentamiento a muerte que bien podría ser metáfora del carácter abrupto y poco dado a la expresión de los climas fríos. La cabaña, enclaustrada en unos paisajes de puro blanco y hielo, es el único punto de calor, de humanidad; el resto es naturaleza salvaje que ejerce el mismo rol que los desiertos de Wild Field. Dos películas, estas, que bien podrían mirarse como dos interpretaciones de un problema endémico ruso.

V. Cine social
Cristi Puiu regresa con su estilo hermético, sobrio y contenido después de la maravillosa La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005) para proseguir su destripe de la sociedad de Bucarest a través de Aurora. No estamos demasiado alejados del objetivo que ya apuntaba con aquella (denunciar la pasividad ante los problemas sociales), pues en Aurora nos encontramos siguiendo a Viorel, un hombre con obvios problemas psicológicos de quien nadie parece dispuesto a ocuparse. La ignorancia que todos los estadios de la sociedad demuestra por su singularidad provoca que campe a sus anchas sus neurosis, lo cual le permite planificar el sionsonótico (permítanme el neologismo en homenaje a Sion Sono) final de la cinta. Decíamos que Puiu se mantiene fiel a su estilo sobrio, pero en esta ocasión da menos lugar al respiro. Sin apenas diálogos (algo que abundaba en banalidad en La muerte…), Aurora es un minucioso seguimiento de la preparación de Viorel y de las múltiples posibilidades de bifurcación que existían en esas veinticuatro horas previas a su cometido. De algún modo, la película toma la teoría de las cuerdas para cerrar todas esas puertas alternativas en las que un agente exterior modifica el curso del individuo: no hay interacción que desvíe a Viorel de su sino porque, simplemente, no hay interacción alguna. La pasividad de Aurora, incluso en el campo de la dirección, es el mayor logro de coherencia que se ha visto en este D’A.

Desde Latinoamérica llegan la chilena Post Mortem (Pablo Larraín, 2010) y la argentina Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) siendo complementarias en cuanto a campo de acción en el tratamiento de los problemas sociales. La primera, centrada en uno de los momentos emblemáticos de la Historia de Chile; la segunda, en el mundo de una pequeña familia; y ambas explorando las consecuencias de una herida (física y moral) a partir de un evento tras el cual el pueblo o la familia no pueden volver atrás. No obstante, el estilo de ambas cintas están en las antípodas la una de la otra: Berneri apuesta por el minimalismo y la claridad expositiva; Larraín juega al barroquismo y a la obviedad ficcional, casi extraña y fabulística. Dos formas, dos temas, pero un mismo interés.

Y con esto llegamos al final del camino. Un camino que ve como el cine cobró importancia en su necesidad de mostrarse a sí mismo; un camino que se hizo a sí mismo camino y que habló de autores y de géneros que ya no se pelean; un camino preocupado por los temas sociales que permiten conectar el mundo del cine con la realidad; un camino que une el arte con su tiempo y el tiempo con nuestra sensibilidad. Un camino largo es el que deseamos a este recién iniciado festival. Hemos llegado al destino pero, en un año, volvemos a coger este tren. Gracias por el viaje.

Reflexiones: Cinefilia escrita (la crítica online)

2011-06-20T12:22:00.000+02:00

Texto publicado en el número 2 de Détour, en la sección Nuestro Tiempo con una maquetación bastante más buena que la que sigue:

CINEFILIA ESCRITA

El porqué, el para qué, el cómo

No creo en la semiótica cinematográfica ni tampoco en que el cine tenga o sea un “lenguaje”, y me irrita la subyugación a la que se le somete cuando se usan términos que son pertenecientes al estudio de otras artes. No creo que la crítica de cine pueda ser objetiva, ni si quiera cuando presume de ser periodística. Ya que estoy, no creo que sea un género periodístico sino mayormente literario, y, como tal, prefiero un texto bien escrito que uno que se olvida de las formas y la creatividad porque presume de llegar-al-público-al-usar-lenguaje-coloquial…, quizás se deba a que no olvido que el coloquialismo y el alcance no están reñidos con las bondades de una buena redacción. Me incomoda no detectar rasgos humanos tras las palabras que leo, como detesto el exceso de ombliguismo y la sobreutilización del “yo” cuando esconde falta de discurso, aunque tampoco me asusta evidenciar mi subjetividad para dejar ver quién soy. No aguanto las perífrasis que se creen poesía, pero tampoco el raquitismo que se cree veraz. Entiendo la necesidad de tener un discurso global que aplicar a los escritos, pero odio que sea tan evidente que cualquier filme sea usado como excusa instrumental para crear política. No creo que el cine sea un arte menor, como tampoco concibo que hayan películas menores, solo existe la no-conexión entre espectador y film. Aún no sé si adoro a Zack Snyder o le detesto, y sé que me aburren sus películas como me pueden aburrir las de Kiarostami, pero hace tiempo que dejé de permitirme medir el cine por el aburrimiento o entretenimiento generado. Creo que la escritura cinematográfica debe ir dando paso a la expresión audiovisual para reflexionar del cine, aunque ese proceso me asusta y me parece lejano en el tiempo. Escribo porque solo así acabo entendiendo qué me ha quedado de una película, y porque en el proceso descubro interpretaciones, pistas o conexiones que de otra forma no hallaría. Escribo para entender, busco entender para disfrutar, quiero disfrutar para transmitir…

Esos son algunos apuntes sobre mi cinefilia escrita, y es que creo que todo escritor cinematográfico (y wannabes varios) debemos pasar en algún momento el proceso de preguntarnos el porqué, el cómo y el para qué de nuestro tiempo dedicado a esto, procurando ir más allá del reducido y facebookiano “me gusta”. Siendo una actividad mayormente vocacional y derivada de las letras, toda teoría relacionada con el enriquecimiento monetario queda rápidamente disipada, pero no por ello la escritura cinematográfica tiene pocos pretendientes, sino al contrario. Así, el crecimiento de webs y blogs dedicados al cine en España ha aumentado considerablemente en los últimos años y esos sitios han ido dando cobijo a una nueva cinefilia, la 2.0., entre la que nos encontramos buena parte de los redactores de Détour, cada uno desde su ciudad, desde su particular sensibilidad y su forma de expresarse. De hecho, no resulta baladí que la propuesta de escribir este texto llegara a consecuencia de un comentario publicado en mi Facebook, en el que hacía pública la sospecha de que no hay espacio para tanta revista cinematográfica en la red. No resulta baladí, decía, porque es a través de la red de redes y sus diversas aplicaciones (e-mails, messengers, facebooks, twitters, blogs, foros…) como esta incipiente nueva-nueva cinefilia nace, crece, se reproduce y ¿muere? en su intento de abrazar la escritura cinematográfica (véase la tendencia entre sus miembros de evitar el concepto de “crítica o crítico de cine”), la creación de discursos teóricos y la generación de nuevos cánones para incluir a los cineastas de su generación y a los olvidados de la anterior. La distancia horaria y espacial no es ya un problema para la comunicación entre personas de inquietudes similares, pues heredamos el ipso facto de las circunstancias en las que vivimos y nos es fácil evitar todo tipo de fronteras para lograr hacer lo que más nos gusta: hablar, escribir, ver, discutir, vivir (y malvivir) con y del cine. De esta manera, las nuevas tecnologías (que ya no lo son tanto ante la rapidez con la que todo envejece en unos tiempos en los que, paradójicamente, somos tildados de perpetuos adolescentes) son el medio de relación y juegan el papel que antaño tuvieron los cineclubs e incluso los videoclubs (parroquia de la generación Movie Mutations).

Así pues, teniendo un amplio campo de trabajo (aun siendo un arte joven, la ilusión de abarcar toda la historia del cine hace tiempo que dejó de ser un sueño para ser una utopía) y un sinfín de posibilidades para leer, visionar, reflexionar y escribir sobre cine, la cinefilia 2.0 debería(mos) trabajar en la amplitud horizontal del fenómeno (cubriendo todos los frentes) y en la profundidad (la especialización en un tipo de cine, un acercamiento concreto, una propuesta de expresión alternativa…). Sin embargo, en las revistas online surgidas en los últimos años (que substituyen a otras de las que heredan tales males endogámicos) abunda la repetición de temas e incluso de firmas, evidenciando que, ante la magnitud de internet, no somos capaces de buscar caminos realmente alternativos y acabamos por caer en un imaginario común que busca la diferenciación en detalles (desde el soporte, la periodicidad, el localismo, el diseño o la utilización de los formatos audiovisuales) sin apenas considerar si los contenidos (temas, autores, películas, puntos de vista) son originales o meros reciclajes.

Estado de situación

Actualmente, y centrándonos en lo que respecta a España, encontramos en la red un buen número de revistas, webs y blogs dedicados al cine, si bien la mayoría de ellos están centrados casi exclusivamente en la opinión sesgada y con epicentro en la actualidad marcada por distribuidoras y exhibidoras. Aunque en el debate de la crítica online existe la sorprendente tendencia a eludir la presencia de todos esos sitios (Blog de cine, Mundo cine, Las horas perdidas) por considerarlos otro de los brazos del mercantilismo, no debemos olvidar que, junto a la crítica en medios generalistas, responden al concepto que la mayoría del público tiene de los escritos cinematográficos: un texto que ayudará a decidir al lector si pagar su entrada de cine o no. Sin embargo, cuando se insta a hablar de la Crítica Online el cerco se ciñe a revistas que buscan reflexionar a través de sus escritos, así como a crear un corpus del cine que merece ser dado a conocer, y en ese círculo encontramos (aunque algunas ya casi desaparecidas) a Miradas de Cine, Contrapicado, Letras de Cine, Tren de Sombras, Blogs & Docs, Pasadizo, Shangri-la, Transit, Lumière…, entre otras nacidas en los últimos meses como la misma Détour (o Cineuá, en la que también colaboro).

Más allá de las diferencias obvias con respecto al tipo de cine tratado y a la aproximación que tienen hacia el cine, la diferencia base entre los primeros y los segundos radica en el público al que se dirigen. El del primero, mucho más amplio, infiel y ocasional, busca el consumismo rápido y fácil, un indicador (con estrellitas mejor) de si un filme vale o no la pena, y la posibilidad de dejar un comentario para expresar la opinión sobre la película sin necesidad de haber leído el texto. Las protagonistas son, casi siempre, las películas (de cartelera) o los futuros estrenos, nunca (o rara vez) la reflexión del escritor y, mucho menos, el autor del texto en sí mismo. Tampoco el cine como arte a tratar de manera diacrónica, sino siempre sincrónica. El público del segundo grupo, en cambio, es mucho más reducido y fiel, aguarda con paciencia la periodicidad de sus revistas de cine (normalmente mensual o bimestral, aunque se desaproveche con ello las posibilidades que ofrece internet con respecto a la periodicidad constante) y no solo suele conocer las películas y directores de los que se habla sino que ha leído ya sobre ellos, además de saber filias y fobias de los redactores de cada uno de los medios. Supongo que no es necesario decir que el público de estos medios es, al mismo tiempo, prácticamente el mismo grueso de personas que escribe en ellos, por eso esa (falsa) “especialización” del lector.

Los 2.0

Mientras el primer grupo llega a un público mucho más amplio y consigue una influencia mayor en número a la vez que menor en profundidad, los del segundo cierran sobre sí mismos (perdón por excluirme, es puro pragmatismo textual y no una supuesta falta de conciencia sobre mi posicionamiento), creando no solo guetos críticos sino convirtiendo a la Crítica en uno. De hecho, me siento francamente tentada a sugerir a todo aquel que esté leyendo esto (y no escriba en algún medio sobre cine), que me envíe un correo para comprobar que los únicos lectores de este artículo son del tipo que indico. Y es que los que formamos ese gueto acabamos por conocernos, retroalimentarnos, querernos y odiarnos como quieres y odias a tus compañeros de clase en el colegio. Compartimos pasiones, pero discrepamos en matices. Aun así, nos seguimos, tenemos amigos en común, nos saludamos en los festivales (los puntos de encuentro) e intercambiamos correos. Aplicar el Oráculo de Bacon a la Cinefilia 2.0 permitiría reducir los nexos a 1.

No es de extrañar, pues, que, al compartir tanto, acabemos dando vueltas sobre los mismos epicentros. Hablar de Eugène Green ya no es minoritario… En el último FICXixón todo el mundo parecía conocerle perfectamente cuando, a la hora de la verdad y después de haber preguntado de manera individual a quienes he tenido la ocasión, apenas un par de personas habían siquiera oído hablar de él antes de la retrospectiva que se le dedicó. Compartimos experiencias, compartimos enseñanza, compartimos comentarios, compartimos descargas. Somos una cadena de producción alternativa al primer grupo de cinefilia, pero dentro de nuestra estirpe somos al fin y al cabo productos artesanales, copias los unos de los otros con ligeras modificaciones. Y con un mismo miedo: debemos saberlo todo, y si no aparentarlo.

Ese es el verdadero talón de Aquiles de la Cinefilia 2.0: no sabemos decir “no lo sé”, ergo nos pueden las dudas. Siempre que tengamos un acceso a internet cercano (con los móviles es ya una constante), podemos evitar enfrentarnos a nuestras limitaciones y en un click cubrir el vacío con una pátina de conocimiento wikipédico. Por lo tanto, muchos de los debates son a urgidos para no destapar la poca profundidad de nuestros conocimientos (y los del prójimo). Somos la generación española con más acceso a la universidad y, heredado de esa supuesta sapiencia, somos los que más miedo tenemos a demostrar la fallida del sistema educativo. Así pues, ese miedo a reconocer las limitaciones y la rapidez con la que se mueve el mundo generan una constante entre los 2.0: el Síndrome de Diógenes informativo, que nos permite decir “sé de lo que me hablas” cuando quizás ni si quiera se ha visto la película. Esas prisas y ese ansia crean una inseguridad (acallada) muy al estilo de la burbuja económica, pues la energía invertida en aparentar que se sabe (leer en diagonal, ver sin reflexionar, parafrasear en un discurso lo que se ha leído o escuchado como si fuera propio) crea una enorme diferencia entre lo que se supone que uno es y lo que realmente se es. ¿Tenemos los mecanismos para salvar esa distancia? No lo sé, pero estamos en una crisis financiera derivada de una burbuja creada por la codicia y la falta de responsabilidad hacia los propios actos, por el no-cuestionamiento de estos. Somos hijos de nuestro tiempo.

Decía antes que, en mi caso, la escritura es un mecanismo para entender. Funciona para ordenar ideas, jugar con ellas, pensarlas, conectarlas, darles volumen… Es un juego que lleva tiempo, pero es fruto de uno mismo y el resultado, por descabellado que sea a veces, dice mucho de quiénes somos. Este texto me ha llevado dos meses de cavilaciones, y quizás no sea ni lo mejor que he escrito ni lo mejor que hay en este número de Détour, pero sí ha permitido que madure una serie de ideas. Como le decía hace no mucho a una amiga muy querida (de esas que leerán este texto porque también escribe de cine): hay que dudar de las certezas. En permitirnos la duda está el avance a paso firme, no en la construcción de un fuero que oculta la realidad. Por eso, todo aquello que escribí en el primer párrafo de este texto, lo pondré en duda el día de mañana.

Cinefilia especializada y profesional

En el pasado FICXixón 2010, ante el lamento de uno de sus compañeros porque algunos de sus colegas profesionales no habían acudido al festival, Eulàlia Iglesias (Cahiers du cinéma. España) —señalando al grupo que formábamos los veinteañeros de la cinefilia 2.0— acertó a decir: “unos dejan de venir y otros empiezan a llegar”. En aquella situación se hizo evidente para mí una suerte de sentimiento generacional, de pertenencia. Con los ojos puestos en un utópico espacio en las revistas especializadas profesionales del sector, muchos de los que escribimos en internet olvidamos con frecuencia que hacerse un hueco en primera línea conlleva varios sacrificios a los que no estamos acostumbrados y, en algunos casos, tampoco dispuestos a aceptar.

Decir que escribimos en internet porque no tenemos sitio en la prensa escrita es, como poco, un argumento deleznable. Posiblemente ese fuera el inicio de todo, usar este medio —el nuestro— para madurar con él, como laboratorio de experimentos en el que aprovechar la interconexión con nuestros semejantes y llegar así a crearnos un ambiente cómodo de trabajo. Pero hay muchas más razones por las que escribir en medios online es ya un ideal: aquí se nos permite llevar nuestro proceso de maduración cada cual a su ritmo; existen las segundas oportunidades, las propuestas descartables y las sugerencias aceptadas; la colaboración con otros lugares, con otras gentes; los trabajos conjuntos, entre colaboradores y entre revistas; no sufrimos vetos, no nos añaden ni quitan adjetivos, no nos modifican pareceres aunque sí nos ayudamos a mejorar nuestros textos; todo límite (de espacio, de tiempo) es negociable y evitable; se puede hablar de lo que uno quiera, como quiera, siempre que quiera; e incluso, a menudo, podemos saltarnos las reglas. ¿Cuán frustrante sería llegar a un medio en que todo eso se pone en cuarentena?

Si aceptamos que nadie se hace rico con la escritura cinematográfica, ¿qué necesidad hay de sacrificar todo esto para llegar, además, a un público similar al que puede leernos en internet? La remuneración sería el único aparte del tema, pero quizás una salida alternativa sería romper con el mayor mal de este mundillo: la endogamia. La unión no pasa por unificar fuerzas para crear un único sitio web en el que concentrar las fuerzas, sino en abrir espacios y crear la necesidad, es decir, copiar el estilo de la compañía Apple, que es capaz de hacer creer a un montón de gente que necesita un IPad.

La mayoría de nosotros mira de hacerse un hueco en la prensa especializada, pero el espacio dedicado al cine en los medios de comunicación generalistas se ha ido reduciendo de manera considerable en parte por la distancia ganada entre público y especialista. Actualmente quedan para el cine pequeños espacios en publicaciones y programas radiofónicos dedicados a la cultura general... El auténtico cambio llegaría al conseguir ampliar y multiplicar esos espacios para alcanzar a un público que, sin ser necesariamente cinéfago (una característica más propia del usuario de internet), sí quiere disfrutar de una incipiente cinefilia. Hablo de periódicos, revistas locales y radios que no sean especialistas en cine, pero también de escuelas e institutos. Llevar la reflexión a los lugares en los que esta no existe, siguiendo las mismas reglas que nos llevan a escribir en internet, la libertad y la pasión. El cambio consiste en ampliar el público del cine y de la escritura cinematográfica, no en darnos por vencidos y abrazar Románticamente la idea del gueto. Entre renovar, morir o adaptarnos, seamos optimistas.

Retrospetiva: À l'interieur

2011-06-18T12:03:00.000+02:00

Texto publicado en el Dossier de Terror en el siglo XXI de Miradas de Cine

Dar a luz, quitar en la sombra

Hay un sinfín de cosas para las cuales se nos prepara a lo largo de nuestras vidas: a ser competitivos en la jungla profesional, a ser buenas personas, a alzar nuestra voz sin masacrar la de los demás, a escribir y a sumar, a comer bien y a hacer ejercicio, a ser solidarios… Podríamos resumir nuestras vidas en una lista de quehaceres bienpensantes que, si consigues cumplir, la felicidad no te puede evitar. Sin embargo, no se nos prepara para ser padres, de lo cual solo sabemos que hay que repetir esa retahíla y procurar enseñar a nuestro hijo que sea competitivo en la jungla profesional, sea buena persona, alce su voz sin masacrar… Así, después de nueve meses de un embarazo tienes una criatura y toca improvisar, observar, conocer y tirar del prueba-error para llevar esa relación a buen puerto.

Sarah, la protagonista de À l’interieur, no parece muy convencida de su futuro rol como madre; al fin y al cabo, su pareja ha muerto en un accidente de tráfico del que ella ha sido la única superviviente y sigue adelante sin demasiadas ganas de nada, con la habitación de su futuro bebé sin preparar y respirando aire por costumbre, no por convencimiento. De esta manera, a través de la aparición de esa mujer de negro que la acecha en su propia casa, Sarah inicia su despertar maternal y lucha con todas sus fuerzas por mantenerse con vida. À l’interieur le permite a Sarah convertirse en una madre protectora antes de ver si quiera a su hijo; los cambios físicos a los que ya se ha visto evocada por su embarazo ahora le ocurren en su forma de enfrentarse a su nueva condición, pasando de tener pesadillas en las que vomita a su hijo y su leche a convertirse en un intento de asesina para proteger a su vástago… La naturaleza ha hecho su trabajo y sigue su curso en Sarah a través de la imagen de esa mujer de negro que es su antítesis.

Toda la película gira alrededor de la contraposición de esos dos personajes y de los dos conceptos lumínicos a los que cada uno se ve sometido sin desearlo. Mientras Sarah, embarazada, es quien puede crear vida, dar a luz —curioso es que el flash de su cámara sea parte de su equipo de supervivencia—, la Mujer de Negro se esconde en la oscuridad y genera apagones para moverse en su terreno como el fantasma que ¿realmente? es, y se ve forzada a quitar la vida en la sombra para convertirse en madre. Alexandre Bustillo y Julien Maury inducen a las dos mujeres a moverse por sus planos claroscuros gracias a un gran control de la fotografía, arte a través del cual logran momentos de auténtico pavor. La Mujer de Negro surgiendo de las sombras en la seguridad del hogar de Sarah —sin necesidad de aspavientos sonoros ni de cámaras nerviosas—, las imágenes capturadas por la cámara fotográfica y en la que apenas se percibe el semblante de la muerte, y ese mismo rostro —el de Béatrice Dalle— impertérrito iluminado exclusivamente por su cigarro son algunos de los logros de À l’interieur, que compensan ciertos excesos pasados de vueltas y que mantienen la película como un bis a bis animal entre dos madres.

No obstante, sus cuerpos, sus rostros, acaban por convertirse en deformaciones de lo que antes fueron; sus caretas sociales se han visto atropelladas ante un raudal de instintos primarios que les llevan a actuar por impulso, por necesidad básica. Lo mismo le ocurre a esa Francia que queda en off y que se ve ultrajada por los jóvenes de familias inmigrantes que se sublevan quemando coches, o a la actual España con las manifestaciones y acampadas en ciudades de todo el país: desenmascarados quedan los lugares comunes bienpensantes, y evidenciado el malestar de quien se ha visto engañado ante promesas no cumplidas. El último paso para defender a ultranza algo es quitarse la pátina de lo establecido socialmente como correcto, y À l’interieur explora esa situación en la invasión más drástica que puede existir: el robo a una madre de su propio hijo.

Crítica: Insidious

2011-06-14T11:55:00.005+02:00

Texto articulado en el Dossier Terror en el siglo XXI (2000-2011) de Miradas de Cine

Pasado y futuro del terror

Bien podríamos señalar a estas alturas de película que una de las obsesiones de James Wan y Leigh Whannell (recordemos que éste último ha sido el guionista de todas las películas dirigidas por el primero a excepción de Sentencia de muerte (2007)) es el tiempo pretérito. Por eso en sus películas nos vemos perseguidos por el pasado, el cual nos acecha para hacernos pagar por nuestras propias fechorías (Saw, 2004) o por las de nuestros antepasados (Silencio desde el mal, 2007). En Insidious, es la coyuntura de ambos casos la que forma una trama que, además, gracias a su interés por mirar(se) en la historia cinematográfica del terror, desemboca en un compendio ejemplar de esa preocupación por el pasado de la que hablábamos.

El tiempo (o, más concretamente, su incesante fluir) es el enemigo principal de Josh Lambert (Patrick Wilson), a quien Wan y Whannell no dudan en retratar en los primeros momentos de la película luchando contra él en sus apariciones más humanas y cotidianas (una cana en el pelo que él se empeña en arrancar, la crema que se coloca en la cara para evitar las patas de gallo que surgen con la edad…) Estos dos apuntes, aparentemente fútiles, no hacen sino marcar las pautas del objetivo final del camino que nuestro protagonista está a punto de enderezar: superar su complejo de Peter Pan al enfrentarse a una maldición que llega desde su pasado para afectar a su futuro (personalizado en su hijo). No en vano, mirar al pasado es muy a menudo una puerta al horror, ya sea por el recuerdo de malas vivencias o por la nostalgia que genera la lejanía de algunas felicidades ya inasibles.

Para ello, como apuntábamos en el inicio, Wan y Whannell echan la vista atrás para recuperar diferentes estilos y subgéneros del terror; mirando hacia los antecesores para seguir adelante, superando los obstáculos del presente y enfrentándose a ellos para llevar al terror a un nuevo lugar, entre su pasado y su futuro, en nuestro presente. Insidious es, ante todo, una carta de amor al género. Un ejercicio matemático y calculado de los procesos del terror en tres de sus subgéneros temáticos; no en vano, la película está dividida en tres partes que, de manera exacta, duran media hora cada una. En el primer tercio jugamos bajo las normas de las películas de casas encantadas: una familia se acaba de mudar a su nuevo hogar y extrañas apariciones se suceden una tras otra. En este primer fragmento, Wan explora el escenario sobrevolando el espacio de manera fluida, como si fuese ese espíritu que ha invadido el hogar de los Lambert, posándose en picados, contrapicados, paneos por las estancias y anamórficos que confieren una presencia física, consciente e incluso personal al lugar. Wan confiere a la casa el estatus de personaje.

El segundo tercio se inicia con el traslado que llevan a cabo los Lambert ante la imposibilidad de solventar algo que se escapa a su racionalidad. Esta toma de decisión, de un pragmatismo que escasea en las películas del género, es una apuesta de director y guionista al hacer entroncar las reglas del juego con su vuelta de tuerca. Wan y Whannell hacen que sus personajes actúen bajo los paradigmas del espectador del siglo XXI (nunca una película de terror puso tanto énfasis en el encendido de todos los interruptores al paso de su protagonista, porque pocos personajes se movieron bajo el deseo de quien pretende pasar sobre ciertos convencionalismos desde el conocimiento del medio) y ante ese cambio en las expectativas del espectador introducen una nueva variable que convierte a Insidious, en su segunda parte, en una película de exorcismo del poltergeist. El objeto sobre el que pivota el sexo de Insidious ya no es la casa, sino un niño, por lo que el exorcismo se llevará a cabo sobre él, aunque el método usado será lo que, en su hora de metraje, llevará a la película a su último escalón.

Pues es tras la confesión del pasado oculto, tras la revelación de todo lo que antaño fue, que Wan y Whannel dejan fluir su lado más creativo y arriesgado, a costa de perder a sus espectadores más clásicos. Con cierto regusto estético de los giallos italianos y retomando la figura del ser supernatural que controla al ser humano (algo que también se filtra en las anteriores películas del dueto director-guionista) Insidious propone un final de enfrentamiento contra el miedo, contra la eterna facilidad de cruzarse de brazos por no tomar el riesgo de sostenerse sobre una baldosa falsa. Tras una última media hora de fantasmagorías, de espíritus muertos que desean regresar a la vida, Wan y Whannel luchan con su personaje para mantenerse firmes en su deseo de propuesta sui generis. No obstante, igual que le ocurre a su personaje, Insidious sufre la posesión del espíritu de quienes estuvieron antes y ya no están, que pugnan por seguir presentes aunque sea referencialmente en un margen de la foto. Al fin y al cabo, insidioso es aquello que «bajo una apariencia benigna, oculta gravedad suma». No estamos ante una película de terror más, estamos ante un manifiesto insidioso del género.

Reflexiones: Howl y A Serbian Film

2011-06-09T14:21:00.001+02:00

Texto publicado en La Pàgina 0 en su versión catalana. Fecha del 10 de marzo de 2011.

Howl for a Serbian Film

No hay nada como dedicarse a aquello que uno desea. Bien puede ser ejerciendo directamente nuestra pasión o ayudando a otros a llevarla a cabo; pero..., ¿qué es el amor sino generosidad hacia el objeto amado? Lawrence Ferlinghetti lo tenía claro y por eso dedicó toda una vida profesional a la literatura, su objeto de placer y emoción; en un momento hacía traducciones de autores extranjeros, en otro escribía su propia poesía o montaba una librería que pronto se convertiría en una editorial de publicación. Le daba lo mismo, porque el objetivo de cada uno de sus actos era expandir, alimentar y dar a conocer la literatura que a él le removía los sentimientos y emociones, la que le era coetánea y daba fe del momento en que él vivía. ¡Qué acto de amor!

El caso “Howl”

City Light Books, la editorial que va lanzó con la publicación de sus propios poemas, se convirtió pronto en una casa arriesgada y comprometida con el medio en que se movía, apostando por jóvenes artistas de diferentes estilos que tenían en el amor por la poesía su razón de ser, a pesar de la diferencia en estilos y temas a tratar. El ambiente de libertad, creatividad y arte que se respiraba en la vida de Ferlinghetti, no obstante, sufrió un cambio brusco cuando al publicar “Howl”, poema de Allen Ginsberg, a quien había oído recitar en un bar, fue denunciado con cargos de obscenidad contra la moral. Un hombre, Ferlinghetti, que habiendo dedicado su joven vida al amor por la literatura, de repente se veía sometido a un juicio por la simple publicación de un poema que no había gustado a algunos sectores conservadores...

El famoso juicio de “Howl” (del cual se ha estrenado una interesante película este año), tuvo varias consecuencias sociales, más allá de las que tuvo para su editor y para el autor. En primer lugar, funcionó como amplificador de la fama de los poetas beat, que vieron cómo sus nombres comenzaban a aparecer en conversaciones de todo Estados Unidos. Aun así, quizás más importante para Ferlinghetti y para la sociedad fue el debate que se abrió sobre la libertad en el ámbito del arte, una disciplina que no solo se puede permitir no entender de morales sino que, de cara a aproximarse a ciertas realidades requiere dejar los conceptos éticos de lado, escondidos en la esquina con los complejos y los prejuicios. Con el juicio a Ferlinghetti por el caso “Howl” la sociedad americana vio en peligro su cacareada libertad de expresión y el debate del “mal y el buen gusto” centró la atención del mundo literario y social de todo el mundo.

A todo esto, corría el año 1957.

El caso A Serbian Film

Ángel Sala cumplirá en esta próxima edición diez años capitaneando del que es, posiblemente, el mejor y más amplio festival de cine fantástico de toda Europa. Reconocido crítico y escritor cinematográfico, defensor empedernido de la causa del género de terror y de la serie B, y hombre emprendedor, durante la década en la que ha dirigido el festival más popular de Cataluña ha sobrepasado, año tras año, y para sorpresa de todos los seguidores de Sitges, todo tipo de éxitos al convertir la población costera en el centro de la cinefilia durante las dos semanas de octubre que dura cada edición, juntando a gente que llega de toda España, Europa i el mundo para asistir al festival más hiperactivo, apasionado y alocado de los que, al menos la abajo firmante, ha vivido. Y todo por dos razones: espíritu de superación y amor hacia aquello en lo que se trabaja. Lo decíamos antes…

El festival de Sitges tiene un programa formado por centenares de películas en cada edición, entre las cuales se encuentra de todos los colores, un motivo por el que la dirección de Ángel Sala ha sido muy criticada al luchar por ofrecer primicias a su público, a veces quitando oportunidades de estreno a otros festivales. Sin embargo, no es nada que no sea habitual en la endogamia exclusivista de otros ramos profesionales. El problema llega cuando el último fin de semana de la 44ª edición del Festival de Sitges, se exhibe la película A Serbian Film que, aun haber sido anunciada como una película muy “extrema” que no esconde ni su violencia ni su radicalidad, y que se atreve a hablar del “newborn porn”, comporta una serie de problemas entre aquellos que... no la han visto.

En la película Howl de Rob Epstein y Jeffrey Friedman sobre el caso que antes comentábamos, el abogado defensor reflexiona en sus alegaciones finales que el autor del poema “no escoge las palabras que utiliza para explicar su historia pensando en nosotros, sino que explica la historia de la manera en que la ve, usando sus palabras”. La CONCAPA (Confederación Católica de Asociaciones de Padres de Alumnos y de Familia), al pedir la retirada de la película después de leer el comentario publicado en el periódico conservador de turno, ejemplifica —citando de nuevo las línias finales de la película Howl— que “las personas que imponen las bases de la censura raramente sienten que su propia salud y moral están sometidas a juicio”, porque “el deseo del censor no se limita a los locos y los fanáticos, sino que en la mayoría de nosotros existe el deseo de adaptar el mundo a nuestras maneras de verlo. Y para conseguirlo utilizamos la razón e, incluso, las instituciones legales y así despreciar un impulso tan humano como ese.”

Ahora es el Fiscal de Barcelona quien añade hierro al asunto y denuncia a Ángel Sala por un presunto delito de exhibición de pornografía infantil, amparándose en el artículo 189.7 del Código Penal, que, según recogió El País “castiga con penas de tres meses a un año de prisión o multa a quien 'produjere, vendiere, distribuyere, exhibiere o facilitare por cualquier medio material pornográfico en el que no habiendo sido utilizados directamente menores o incapaces, se emplee su voz o imagen alterada o modificada'". El Fiscal ha hecho su trabajo y ahora le tocará al Juez decidir quién tiene razón. Aun así, “la batalla contra la censura no será finalmente resuelta por la decisión de Su Señoría; ya que [la decisión] podrá sumarse al pensamiento liberal culto, o, contrariamente, añadir combustible a la hoguera de la ignorancia. Que se haga la luz. Que se haga la honestidad. Que no se permita decir que tenemos que huir de supuestos destructores de la moral. Que haya un entendimiento honesto”. Que así sea.

A todo esto, estamos en el año 2011.

Contra la censura: http://www.ipetitions.com/petition/contralacensurasitges/

Reflexiones: La experiencia cinematográfica. Revelación íntima

2011-06-07T17:03:00.000+02:00

Enmarcado en el especial La experiencia cinematográfica. Una revelación íntima propuesto por Contrapicado, mi texto sobre Centauros desiertos y su papel en mi cinefilia personal.

Posiblemente no lo hacemos de manera consciente, pero estamos destinados a negar a las generaciones predecesoras, del mismo modo que a ser víctimas del desprecio de las venideras. Es ley de vida, tampoco hay que darle más vueltas. No podía ser de otra manera, pues, que en una casa como la de mis padres creciera un monstruo como yo, alguien que nunca aprovechó todo el conocimiento acumulado acerca de técnicas y estrategias futbolísticas pero que sí invertía el tiempo, ya en su infancia, escuchando lo que los demás le contaban. El gusto por ser el destinatario (y a veces incluso la causa) de una narración en todas sus variantes -desde los cuentos y canciones que me leían para dormir, aunque nunca conseguían su objetivo, hasta los libros que devoraba en el colegio y que provocaban que a medio curso tuviera que hacer uso de la biblioteca del siguiente grado- trazó enseguida el gran rasgo distintivo de mi personalidad.

Así, entre escapadas nada furtivas a casa de los vecinos, primos y conocidos varios, se forjó mi primer contacto con el cine, viendo y reviendo Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1985), La historia interminable (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984) y Una pandilla alucinante (The Monster Squad, Fred Dekker, 1987) hasta que, muy poco a poco, fui disfrutando de cine algo menos infantil aunque siempre de acuerdo con mi edad. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984), American Beauty (Sam Mendes, 1999) o Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952) fueron los siguientes pasos para llegar a distinguir entre lo que me gustaba y lo que no, acercándome a lo que pusiera en acción ese nervio que estimula la emoción y la sensibilidad de los vellos de mi raquítico brazo. Sin embargo, hasta ayer fui incapaz de hallar EL momento en que el tiempo se paró y me susurró: this is it! Y es que en demasiadas ocasiones necesitamos de estímulos exteriores para ayudarnos a sumergirnos en lo más profundo de nuestra memoria, funcionando como reminiscencias de rescate para una experiencia, un recuerdo, un sentimiento. Los hermanos Coen y su Valor de ley (True Grit, 2010) han sido ese estímulo, devolviéndome la figura ensombrecida de John Wayne en el desierto y recordándome cómo cabalgaba por Monument Valley una vez más, sabiéndose más viejo, más desconectado, más outsider. Y con esa imagen en mente se me erizó la piel, se humedecieron los ojos y lancé un ¡Eureka!

Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) actuó de bisagra en mi relación con el cine, pero también me enseñó que había llegado el momento de hacerme adulta, de dejar de insistir en derribar los edificios armados por mis predecesores para mí, para nosotros. En la insistente búsqueda de Ethan de una sobrina que, tras un tiempo con los indios, no le reconocía como familia, tracé un vínculo con la capacidad del cine por iluminarme y enseñarme a superar la negación de la herencia paterna, a iniciar un puente que comunicara mi pasión por el cine con la afición que había en casa por los westerns (que yo, obviamente, deleznaba) y alcanzar finalmente el instante del perdón que era necesario para iniciar, entre padre e hija, la convivencia adulta entre dos generaciones. Ni hay que decir: el western es hoy uno de mis géneros predilectos y en casa ya leen sobre cine.

Reflexiones: The Wire, sus dialectos y slang

2011-06-05T11:37:00.000+02:00

Texto publicado en Miradas como parte del especial sobre The Wire.

Se ha hablado mucho del trabajo de realismo que han llevado a cabo David Simon y su equipo en The Wire. La verosimilitud como eje sobre el que apoyar una trama de ficción, pasa en esta serie por retratar el auténtico Baltimore, rodando en sus calles y conociendo en primera persona a la gente que vive la realidad que ellos están reproduciendo. Simon ha insistido en decir que The Wire es su visión de una realidad, y cita a Picasso cuando decía que “El arte es la mentira que nos permite comprender la verdad”, pero lo cierto es que el periodista, guionista, productor y creador se ha tomado muchas molestias en no desvincular esa ficción de la verdad que trataba de hallar en la mentira.
El trabajo de acercamiento al tema y de reproducción de la realidad en The Wire tiene tras de sí un amplio y detallado proceso de documentación que se inicia en la propia experiencia previa de Simon, su compañero Ed Burns y la lista que engrosan expertos en materias políticas, educacionales y hasta culturales. En este último escalón, que le servirá como génesis para su siguiente proyecto, Treme, nos detenemos con The Wire, pues el acercamiento al que tantos han llamado dickensiano a cierta forma de vida de la ciudad, se completa con uno de las características más descriptivas de una comunidad: el habla.
Algo a lo que por estos lares no estamos en exceso acostumbrados es que el dialecto denote algo más que una procedencia geográfica. Nos es sencillo delimitar si alguien proviene de Galicia o Canarias, pero no tanto si pertenece a una u otra clase social, o incluso (excepto casos muy pronunciados) su nivel educativo. Dentro de las variantes que tiene el inglés, se distinguen, además de las geográficas, características de raza, clase y educación, llegando a permitirnos distinguir si alguien de quien no podemos deducir origen geográfico estudió en Cambridge o en Oxford; o en Harvard o Stanford.
Así pues, aunque en The Wire todos los protagonistas sean de la misma ciudad, existe una clara diferencia en sus dialectos (a nivel fonético y de léxico –slang, mayormente–) según dos delimitadores básicos en Estados Unidos: la raza y la educación. De esta forma, el uso del inglés en The Wire se divide en dos grupos: el dialecto Afro-americano y el acento caucásico del sur de Baltimore.

It’s Bawlmer, hun!

El dialecto de Baltimore usado generalmente por los habitantes caucásicos de la serie, el bawlmer, toma su nombre de la propia pronunciación que éstos hacen de su ciudad. Cabe decir que esta pronunciación corresponde al dialecto usado en el Baltimore sureño (similar al que se puede oír también en la zona de Philadelphia), e incluye variaciones fonéticas tanto en sonidos vocálicos como en consonánticos. En el primero destaca el constante uso de las vocales semiabiertas anteriores [œ] como en Baltimore convirtiéndose en Bawlmer, aunque existen otros casos como el paso de water a wutar [wʊdər] y de wash a warsh [wɑɹʃ]. En los segundo es frecuente que [f] se convierta en [θ], por lo que un fish puede ser considerado un zish, o alargar la pronunciación de los gerundios de [ɪŋ] a [in] convirtiendo doing en duiin. La elisión de sonidos, tan propia de los dialectos americanos, es también frecuente: country pasa a ser cntry y ambulance se convierte en algo similar a amblans.
Sin embargo, algo mucho más reconocible del bawlmer es su aportación al léxico, especialmente gracias a: hon (honey) que equivaldría al picha gaditano o al nen catalán; y natty boh, el slang usado para la cerveza local, la National Bohemian. El dialecto de Baltimore es uno de los más propicios a neologismos y variaciones fonéticas incomprensibles por el resto de los hablantes del inglés (1), de ahí que muchos espectadores de la serie se sintieran frustrados al no entender lo que, a priori, no parecía del todo inglés.
En The Wire encontramos muestras de este dialecto en prácticamente todos los policías y personajes de raza blanca, si bien algunos de los oficiales negros usan una mezcla de éste con el dialecto afro-americano. Cabe destacar, sin embargo, que al slang propio del Baltimore sureño, encontramos el vocabulario y jerga propios de los oficiales de policía. Así, un hooper es uno de los jóvenes camellos que protagonizan la cuarta temporada.

El bawlmer negro y el working class afro-americano

El componente racial de los dialectos tiene en Estados Unidos una relevancia que puede a priori resultarnos extraña en España. Sin ir más lejos, y como ejemplo candente del tema, sólo es necesario recordar los debates que se levantaron en torno a Obama y su expresión durante la campaña para las elecciones de Estados Unidos.
Los personajes negros de The Wire que están situados en altas esferas socio-económicas tienden a diferenciar hablas dependiendo de su interlocutor. Si bien usan el dialecto afro-americano de las clases trabajadoras para expresarse entre gente de su misma raza, emplean el bawlmer caucásico a la hora de dirigirse a sus compañeros de trabajo blancos o a los civiles. En este grupo encontramos, además de a Clay Davis y al asesor de campaña de Tony Carcetti, Norman Wilson, al sargento Carver, Bunk, Lester e incluso a Stringer Bell en su faceta de estudiante u hombre de negocios, algo que, a la vez, le diferencia de Avon, quien se mantiene fiel a su forma de expresión.
Aunque en el caso de algunos de ellos es una mezcla del bawlmer blanco y del dialecto afro-americano de la clase trabajadora, en la mayoría de ejemplos se trata de un funcionamiento por ósmosis (algo así como ocurre en las situaciones de bilingüismo), en el que dos formas de expresarse conviven separadas por la decisión del individuo de elegir cuál de ellas usar pero con la consecuencia inevitable de que una influencie a la otra. La importancia de esta adaptación funciona también con el dialecto YO de la calle, el que usan los chavales de las esquinas, Marlo o Avon. A sabiendas de esto, cuando Lester consigue el teléfono de Marlo a través de Carver, comprueba el número haciendo una llamada en la que se hace pasar por otra persona, y escoge para ello el dialecto de los chicos de los suburbios.

WHAT UP, this is inner-city African-American, YO!

Sin duda alguna, el dialecto más interesante (por menos conocido y tratado fuera de lo que es The Wire) es el que se emplea en las tramas de drogas, en plena calle. Caracterizado por una sonoridad que cabalga sobre ritmos de melodía hip hop (algo similar al canturreo italiano o gallego), el auténtico reto para la audiencia estadounidense era enfrentarse a un inglés que a duras penas llegaban a entender.
El slang usado llega a cotas insospechadas, pero uno de los ejemplos más paradigmáticos es el yo [ƛoʊ], que supone la aparición de un nuevo pronombre en el habla, sin género ni número. Funcionando como un vocativo apelativo (como ey: Yo, pay attention! --> Ey, presta atención), como sujeto (Yo drive the car --> Yo/tu/él/ella conduce el coche (2)) o como complemento (Look at yo --> look at him) es tan frecuente su uso que entre aquellos que hablan el bawlmer se apela a estos chicos como Yos, como hacen los propios policías en The Wire al hablar de las nuevas generaciones.
No es sólo el amplio uso del slang (gump para imbécil en lugar de dick, dawg para chico en vez de boy, gat para arma y no gun (3)), si no también el problema que genera la diferencia de referencias. Ese es el caso, por ejemplo, de Hamsterdam, la zona libre de redadas que inicia el Comandante Colvin y que, llamada Ámsterdam en honor a la ciudad y su condición de ejemplo de libertades, es entendida por los jóvenes de los suburbios como una jaula de hámsteres en la que ser controlados y observados como roedores.

La diferenciación de los personajes, divisibles en grupos por causas de raza y socio-económicas, da lugar en The Wire a un interesante campo de estudio para temas filológicos. La convivencia en el episodio a episodio de universos tan diferentes como la política, las drogas, la policía o los medios de comunicación es tratada por Simon y cía. con un interés casi “científico” en todo lo que a su reproducción se refiere. Acostumbrados como estamos en este país (y en este continente) a que en las esferas públicas se hagan desaparecer los rasgos dialectales (como el aberrante caso de la BBC, que usa en sus programas un dialecto casi propio: el Received Pronunciation (4)) es una grata sorpresa y mayor alegría el interés que los creadores de The Wire han demostrado por acercarse a la realidad desde las diferentes ópticas de éstas, incluida la lingüística. Algo que en la versión doblada que llegó a España, por supuesto, obviaron hasta límites ofensivos. Una lástima.

1) Existen en Internet infinidad de páginas en las que se recogen las variantes fonéticas y léxicas del dialecto de Baltimore, tales como Baltimore Hon o la página personal de Jeff Siegle
2) En el estudio “A New Gender-Neutral Pronoun in Baltimore, Maryland: A Preliminary Study”, Elaine M. Stotko y Margaret Troyer se ocupan de este tema, aunque sin lograr hallar la etimología del término.
3) Todas estas referencias están recogidas en el documental It’s all connected incluido en los extras del DVD de la Cuarta temporada de The Wire.
4) El RP (Received Pronunciation) es, ironías de la vida, el dialecto, en cuanto a fonética se refiere, que se enseña en algunas universidades españolas en la carrera de Filología Inglesa, por ser el más entendible a nivel mundial. Cabe decir, sin embargo, que su uso queda ridículo a los oídos de los nativos, pues es un compendio artificial y en extremo formal usado, además de por la BBC, casi exclusivamente por la familia real británica.

Retrospectiva: The Eclipse (Conor McPherson, 2009)

2011-06-03T12:55:00.000+02:00

Texto publicado en Transit

Demiurgos

FANTASMAS: PREGUNTAS
Mucho han cambiado las interpretaciones que tenemos del concepto -tan abstracto como sugerente- del fantasma (1). Lejos han quedado los sudarios harapientos que flotaban sin poder liberarse de las cadenas, y, a pesar de la amplia gama de variantes que existen hoy en día, prácticamente todos los casos presentan fantasmas más realistas, seres que vuelven de la tumba manteniendo la forma que el finado tenía en el momento de su muerte (especialmente cuando se trata de las occisiones propias del cine de terror -El sexto sentido, Agárrame esos fantasmas, Frágiles) o en la imagen que quisieran mantener de él sus allegados (The Lovely Bones, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas, Ghost). The Eclipse juguetea con la primera de las presencias al trabajar dentro de ciertos parámetros del cine fantástico, pero propone un interesante juego de espejos, premoniciones y vidas paralelas, que hace de ella una excepción a medias. Porque… ¿quién dijo que los fantasmas tienen que estar muertos?

No estamos en el terreno metafórico de Martel y sus zombis burgueses de La ciénaga (2001), sino en el terreno de la introspección psicológica y del cuestionamiento de la razón como actitud imperante. Ante la muerte de su esposa, Michael empieza a sentir la presencia de su suegro en casa, aunque le sabe sano y salvo en la residencia en la que vive. Su vida se ha detenido y sufre ante la afrenta de ser al mismo tiempo padre y madre de dos niños a los que ha perpetuado en los 10 y 13 años (edad que tenían cuando quedaron huérfanos de madre); pero, además, un sentimiento de empequeñecimiento le invade al ganar terreno físico la presencia fantasmática de su suegro, que le genera una serie de dudas sobre la existencia del hombre y las limitaciones de su conocimiento. McPherson acompaña ese proceso con unos parajes (el mar, la montaña, el acantilado) de salvaje natura, los cuales se ven irrisoriamente amenazados con pusilánimes infraestructuras humanas (la espiga del puerto que se adentra en el mar o el ferry que comunica la isla), las cuales pretenden ganar terreno a la grandilocuencia de la creación natural, haciendo aún más evidente el desconocimiento y la limitación del hombre frente a su medio. Porque..., ¿por qué estamos aquí?

DEMIURGOS: RESPUESTAS
Los referentes del Romanticismo (pictórico y literario) son más conceptuales que estéticos, tienen más de sutil evocación que de conexión formal, pero no por ello son inexistentes. Existe a través de la figura del ser humano empequeñecido ante su ignorancia sobre el mundo, ese mismo lugar en el que está sometido a unas normas naturales, por mucho que se empeñe en ignorarlas mediante la creación de otras (las suyas, las tangibles que pertenecen al mundo de lo manejable). De la misma forma, hereda del Romanticismo su visión del artista como demiurgo, como conexión entre el eclipsador y el eclipsado, y como único ser capaz de, a través de la autenticidad de su obra, explicar el mundo en el que vivimos y sus agujeros oscuros.

El momento en que Michael empieza a cuestionarse sus conocimientos sobre la existencia y la no-existencia, coincide con el festival de literatura de Cobh, en el que trabaja como chófer de los escritores invitados. Entre ellos está Lena Morrell, autora de The Eclipse, un libro centrado en su experiencia paranormal con un fantasma. Así pues, el papel de la escritora será, paradójicamente, el de conductora de Michael hacia el entendimiento de ese no-lugar en que colisionan los vivos, los muertos y los que están a punto de morir, al ayudarle a entender su vivencia y animarle a ponerla por escrito. Ese adiestramiento en un conocimiento superior de la condición humana permitirá a Michael convertirse en demiurgo, consiguiendo llegar a un estadio de entendimiento superior a través del cual hallará la ansiada paz, la que le permitirá volver a ver a su esposa, y, a la vez, iniciar su proceso como escritor: un ser iluminador para el resto de la humanidad.

El artista en The Eclipse es puramente Romántico al ser considerado el conector y aclarador de la supremacía divina / universal sobre el mundo material. Sin embargo, se nos advierte también de la existencia de falsos enviados, y para ello McPherson crea la figura del exitoso escritor Nicholas Holden, hombre cínico, sin moral ni principios, pura copia de reprografía sin certificado alguno, que suple la autenticidad de sus obras (y de sí mismo) con fórmulas de manual. Con ese enfrentamiento entre los dos escritores, The Eclipse remarca la complejidad que a veces supone diferenciar el arte de la artesanía, y la artesanía de la producción en serie. Sin embargo, queda clara su tesis: el verdadero arte funciona como canalizador de la verdad; y, por lo tanto, el artista es ese ser sensible capaz de llegar al entendimiento del mundo en que vivimos. Un ideal que bebe del Romanticismo al confiar el descubrimiento (incluso de uno mismo) a la creación y la expresión artística. El arte como revelación de lo que vemos, lo que intuimos y también de lo que (nos) negamos.

Por eso en The Eclipse se fusionan la pintura y la literatura Románticas, para buscar la verdad en el arte y confiar en el artista que está resuelto a explicar lo que ve, siente, vive y opina desde su individualidad, pero sintiéndose parte de un Todo. Esa es la grandeza de la pequeñez Romántica. Esa es, también, la grandeza de la escritura cinematográfica.

(1) Aunque centrándose en la filmografía de Mankiewicz, Roberto Amaba reflexionaba sobre ello en el primer número de Détour.

Crítica: Le père de mes enfants

2011-05-31T12:49:00.000+02:00

Texto publicado en Miradas de cine.

X

En su debut cinematográfico, Mia Hansen-LØve utilizaba el cine como artilugio catártico y trataba un tema familiar para componer su opera prima, echando mano de lo que se es y se ha vivido para dar forma a lo que se quiere ser o evitar repetir/vivir. Cabe decir, no obstante, que la historia se basaba en la experiencia real de su tío y su prima, y no en la suya propia, una situación que se vuelve a repetir en Le père de mes enfants al tomar prestada la historia de un amigo cercano como inspiración para su película. Historias cercanas al mismo tiempo que ajenas para centrarse en lo que parecen ser dos obsesiones temáticas: la ausencia (en la familia) y el renacimiento personal (tras esa pérdida o desaparición).

La ausencia funciona, pues, como articulación de un cambio existencial, ya que propicia el renacimiento personal e interrelacional; es por ello que ambas películas tienen muy marcadas las divisiones temporales, los antes y los después de, porque hay ciertas experiencias en la vida que marcan el devenir con una X: la de prohibido el paso (al estado anterior) y la de cerrar pestaña para abrir otra. Y ahí, en el ocaso, surge el Ave Fénix; no de sus cenizas pero sí de las de la propia estructura familiar autoinmolada por la no afrontación de un problema, ya sea este derivado de las drogas (Tout est pardonné) o de la bulimia económica (Le père de mes enfants). Hansen-Løve parece apostar a favor del futuro, de las nuevas generaciones, como rescatadoras de un presente imperfecto; confía en Pamela (la única capaz de perdonarlo todo) y en Clémence (quien acaba por hallar el amor allí donde todo era muerte) y condena a sus padres al off, en lo que es un claro ejemplo del relevo generacional. Así se desplaza, pues, el punto de vista de ambas películas, centradas inicialmente en Victor y Grégoire, para ser corridos por sus hijas, que toman el protagonismo y se convierten en los motores reales de sendas películas.

Hansen-Løve habla de pérdidas, pero sobre todo de encuentros; el de sus jóvenes protagonistas conociéndose evolucionar, adentrándose en el arduo camino de la vida adulta, aunque a veces quieran correr demasiado y acaben por retroceder un poquito para disfrutar del punto de verdor en el que están (deliciosa es, en este aspecto, la secuencia de Le père de mes enfants en que Clémence, tras pasar la noche de fiesta, acaba en un bar intentando pedir un café para acabar prefiriendo un más infantil chocolate). Todo lo demás, aquello que hay que perdonar y el padre de las niñas, se quedan en meros títulos, pues son puras dificultades que le sirven a la directora como paisajes para situar el crecimiento personal de sus dos jóvenes protagonistas, en quienes pone toda su fe y confianza para que, con sus capacidades, hagan de este un mundo mejor del que han recibido de sus mayores.

¿Y un cine mejor, también? Hansen-Løve parece estar pidiendo para sí lo mismo que ofrece a sus jóvenes protagonistas: la paciencia y el tiempo para verse crecer como directora, y conseguir, al fin, tratar en su arte aquello que realmente necesite ser exorcizado: sus historias, sus preocupaciones y no las de otras generaciones ya en vías de una lógica extinción. Ahí se hace evidente la larga huella de Assayas, que planea inexorablemente por ambas cintas, pero Hansen-Løve busca su visión del mundo a medida que la convierte en cine; nada que podamos reprocharle y mucho que podamos agradecerle: la honestidad de quien se sabe en vías de crecimiento, de cambio y de mejora.

Crítica: Tokio Blues

2011-05-29T12:43:00.001+02:00

Texto publicado en Miradas

Dando rodeos

Cuando le ofrezco a yumiko salir a tomar un café siempre me mira con una media sonrisa tímida y me hace un gesto de ligera afirmación con la cabeza mientras junta sus manos la una sobre la otra en su falda. Es extraño; sus ojos me dicen "No, gracias" mientras su cuerpo parece estar aceptando mi propuesta. Quizás por eso sigo persistiendo en ofrecerle acompañarme aunque, ciertamente, sé que ni si quiera le gusta el café. No es que me guste ponerla en un aprieto, es solo que adoro ese doble proceso de expresión según el cual un japonés te da una negativa mientras parece estar asintiendo. Haber conocido a Yumiko me ayudó a entender algunas cosas sobre su cultura: pedirle que me hablara de los fantasmas japoneses y ver su pavor sincero ante tal aberración me llevó a concluir que muy poco entendemos del terror japonés por estos lares; pero también entendí la subjetividad a la que estamos sometidos también por nuestra cultura, ya que lo cursi que me parece a mí ver a una pareja de novios vestidos de colors pastel y conjuntados, para ella era muestra de amor honesto y les convertía automáticamente en una monería. Sin embargo, aquello que más me ha costado en ese proceso de hermanamiento (en el que la pobre Yumiko tuvo que aguantar mi empeño en querer aprender japonés y entender las tres clases de escritura de su lengua) fue aceptar que dar rodeos no es un arte para los nipones sino una auténtica necesidad; y, por contra, mi tosquedad y costumbre de ir al grano son signos de muy mala educación. Es bueno saberlo.

Las dos únicas obras de Murakami que he leído (Tokio Blues y Crónica del pájaro que da cuerda al mundo ) tienen mucho de esa tendencia a los rodeos, casi como una road movie circular en la que un personaje (hombre) necesita estímulos exteriores (historias narradas generalmente por mujeres) para darse cuenta de qué es lo que le ha impedido avanzar en su vida a partir de un suceso concreto (la pérdida de un ser querido). Todo fluye lentamente, el protagonista se encuentra a personajes variopintos que le confiesan con una claridad espeluznante las historias más íntimas que uno se pueda imaginar, pero él, en cambio, es incapaz de descifrar su mundo interior. La diferencia entre ambas radica en el elemento de fantasía (cercano al realismo mágico) que impregna la segunda en comparación a la primera, más sobria y raquítica en estructura; pero ambas hacen como mi amiga Yumiko: te dan las malas noticias con tal sensibilidad que no hay dolor posible.

La traslación cinematográfica que Tran Anh Hung ha llevado a cabo de Tokio Blues poco tiene que ver con Murakami, pero tampoco dispone del cómodo y aceptable parapeto de aquella vieja excusa de que toda adaptación debe adaptarse (valga la redundancia) a unas normas diferentes a las del medio original. Si vemos la película sin conocimiento de la existencia de la novela, Tokio Blues se quiere poesía y se descubre vacía; se intuye narrativa mientras se juega a negar esa misma condición; se quiere arte, se queda en vacuidad. Tran Anh Hung quería captar los sentimientos de los personajes, pero se deja por el camino la base sobre la que se sustenta la obra de Murakami: la oralidad. Y es que el escritor nipón basa su obra en los diferentes monólogos que los personajes satélite comparten con el protagonista, confiriendo a la oralidad, a la expresión lingüística, una estatus de grandeza capaz de guiar los caminos de la humanidad. En ese aspecto, no deja de resultar lógico que Tran Anh Hung elimine casi toda línea de diálogo para confiar en la imagen y en el sonido, en una analogía coherente de esa traslación de la obra escrita a la audiovisual, sin embargo niega a la imagen algo que existe en la palabra: comunicación. Y es que ni si quiera la cálida fotografía de Ping Bin Lee consigue evitar que la sobreexposición y la exageración del libreto de Tokio Blues genere una frialdad difícil de salvar, pues Tran Anh Hung se centra en unos paisajes de gran belleza y monumentalidad con intención impresionista pero acaba olvidándose que en cuanto a la sensibilidad japonesa, dar rodeos es normalmente la mejor opción

Crítica: Nunca me abandones

2011-05-27T12:24:00.000+02:00

Texto publicada en Miradas de cine

No soy un animal, soy un ser humano

Una de las escenas más recordadas de Blade runner (íd., Ridley Scott, 1982) es aquella en la que Roy espeta a Deckard una poética reflexión sobre la resignación de quien acepta su muerte aun habiendo luchado por su vida. Es un momento trágico, casi místico y totalmente mítico, porque permite la humanización del replicante que se engrandece frente a la pétrea figura del supuesto humano; una muestra más de cómo los hombres sufren un proceso de cosificación mientras sus creaciones habitan su humanidad perdida. Su capacidad de emoción no es lo que finalmente convence a Deckard (y a nosotros como espectadores) de que Roy es capaz de sentir —pues ya había quedado patente en su amor hacia Pris— sino que es su capacidad para expresar esas emociones lo que evidencia y crea la empatía que nos lleva al entendimiento de su circunstancia; es mediante la expresividad como reconocemos la humanidad en el otro.

Kathy H. es la protagonista de Nunca me abandones y por eso Mark Romanek le permite hablar en primera persona poniendo a su servicio desde el principio una necesaria voz en off. El libro de Ishiguro Kazuo en el que se basa la película, está narrado por completo en primera persona, siguiendo una serpenteante evolución basada en los recuerdos de Kathy; pero esa decisión del punto de vista esconde, además, una apabullante coherencia entre forma y fondo, haciendo de su narrativa un juego metalingüístico que podría haber funcionado como salvoconducto para Kathy, del mismo modo que el discurso final de Blade Runner era el de Roy. Sin embargo, antes de ir más allá prefiero advertir la necesidad de haber visto la película (o leído el libro) para leer este texto.

Algo por lo que ambas expresiones (película y novela) pasan de puntillas, es el estado del mundo y las circunstancias en las que la humanidad ha llegado a criar clones para subsanar las enfermedades y la falta de donantes de órganos; y es que, como ocurría en Monsters (íd., Gareth Edwards, 2010), la ciencia ficción sirve de marco para cuestionarse las relaciones personales en situaciones límite. Así pues, Nunca me abandones no presta atención al mundo en el que viven sus protagonistas, sino que se interesa por el triángulo amoroso entre Kathy, Tommy y Ruth por estar ellos limitados en su derecho a amar y a ser amados, al haber sido creados con un claro objetivo. De esa manera, son usurpados de su condición humana ante la artificialidad de su nacimiento, pero no por ello dejan de sentir como lo haríamos cualquiera de nosotros. Sin embargo, la gran diferencia radica en la normalización de cohibir ciertos impulsos (el amor, el sexo, la supervivencia) al no haberles sido autorizado soñar con un mañana, al negárseles sus derechos humanos. Por eso el idílico internado de Hailsham recuerda tanto a El bosque (The Village, M. Night Shyamalan, 2004)—, por su artificiosa seguridad y por el desconocimiento que existe a ambos lados de la valla.

No obstante, asoma en toda este tétrico retrato de nuestra especie una luz esperanzadora en el rol que juega el enigmático personaje de la Madame, una señora que a cada visita a Hailsham se lleva consigo algunas de las obras artísticas de los niños para demostrar al mundo que no son animales, son seres humanos; pues el arte es el lenguaje del alma, y la capacidad de expresión a través del arte es un rasgo diferenciador del hombre. Ahí es donde (y perdonen la distensión) el guionista Alex Garland pierde la batalla de la adaptación, al descuidar que el libro —la narración de Kathy H. en primera persona— es la mejor prueba de su condición humana. Nunca me abandones como obra es el objeto revelador, el salvoconducto para todos los donantes y los cuidadores, pero en su traslación a película Romanek se ve limitado por su guión y queda impedido de escalar a ese nivel del metalenguaje. Así pues, su dirección capta con gracia la melancolía y la resignación de la prosa de Ishiguro Kazuo, pero se queda a un paso de su completez.

Crítica: Monsters

2011-05-25T12:31:00.005+02:00

Texto publicado en Miradas de cine.

Sobre las ruinas de una herencia

Cuando hace dos años se estrenó (500) días juntos leía del teclado y ratón (¿dónde quedó el de puño y letra?) de muchos aficionados que la película de Marc Webb era ideal para compartirla con la novia, pues era una comedia romántica apta para todos los públicos genéricos. Ciertamente, la gran baza para abrazar al público masculino que tenía el film era trasladar una típica trama de género romántico-femenino al chico-busca-chica, sin caer por ello en la auto-conmiseración de títulos que le son coetáneos, tales como Buscando un beso a medianoche (In Search of a Midnight Kiss, Alex Holdridge, 2007).

Quizás Monsters no sea la película de ciencia ficción que todos esperaban (por su poca acción y menos violencia, por el poco interés que muestra en ahondar en las explicaciones de las causas y/o consecuencias del statuo quo post-invasión alienígena, por su marcado desinterés apocalíptico y político, porque básicamente el contexto de ciencia ficción es el escenario no la trama...), pero tampoco (500) días juntos era la enésima película romántica del año. Esa extrañeza que pueden causar una y otra dentro de la clasificación genérica en la que las enmarcaríamos, responden a diferentes causas y consecuencias. Mientras que en (500) días juntos se luchaba con los corsés del género con imaginación e introspección en los estados de ánimo del personaje (recordemos los sensacionales bailes que se marca Joseph Gordon-Levitt, al más puro estilo de los musicales, y que evidencian su alegría post-coito), Monsters trata de ganar la batalla a la falta de presupuesto y al deseo de situar su historia en un mundo invadido por los alienígenas. Lejos de permitir que el dinero fuese un impedimento, Gareth Edwards rodó la película y dedicó un año entero a la post-producción para incorporar los monstruos y el atrezo que convertiría sus escenarios en un mundo despedazado. Aunque quizás la preciosidad de su envoltorio haga finalmente de Monsters una regalo frustrado.

Sin embargo, uno de los puntos más interesantes de la película es precisamente su capacidad para empapar su frustración (la que ella misma puede sentir ante las limitaciones de presupuesto) en todos los implicados: la que siente Kaulder al no conseguir una fotografía de los aliens para su revista; la de Sam al aceptar que no puede ayudar y debe regresar a su país para ponerse a salvo a sí misma; y la del espectador, que no sacia su afán de monstruos y entornos distópicos. Esa frustración casi melancólica se percibe en el trabajo de sonido (sin subrayados, ausente de música en buena parte de la película y con una diseño que lo emparenta con la extrañeza y la fascinación que causa la naturaleza —véanse las apariciones de los monstruos—) y en la grandilocuencia de los espacios naturales, todos dispuestos a suplir las apariciones pero siempre dando pistas y detalles del mundo en el que Kaulder y Sam se encuentran.

En ese aspecto, Monsters comparte con el videojuego Bioshock su apuesta por el trabajo de la dirección artística para crear un mundo en proceso apocalíptico. En ambos hay monstruos, sí; pero su grandeza, aquello que finalmente engancha a quienes disfrutan de ambas propuestas, es la oportunidad de sentirnos dentro de un mundo a través de detalles tan nimios como los carteles de los años 50 que en el juego nos venden inyecciones, o el anuncio de la película en que, a modo de familia Telerin, se enseña a los niños a ponerse las máscaras de gas. No estamos ante el estallido de una guerra, sino caminando entre los restos de una civilización, como ir a Italia a visitar lo que queda del imperio romano, o subir a lo más alto de las ruinas mayas para ver que tras el último escalón solo queda la caída.

Monsters es decepcionante si se esperan grandes gestas; pero apasionante en su compleja simplicidad, en el mimo que pone en los detalles, y en su idealismo. Una civilización está siendo eliminada, pero la que llega es capaz también de sentir amor por sus propios seres, de adaptarse al medio natural para convivir en él y cuidar del mundo que acaba de gobernar. Quizás Gareth Edwards esté enviando un mensaje sobre la industria cinematográfica: la nueva generación ha llegado y tiene claro el concepto "do it yourself". Sino, miren a Adam Mason: si quieren sus películas, pídanselas por e-mail. El mundo está cambiando.

Reflexiones: Eros y Tánatos: mitología y psicoanálisis en Jean Paul Civeyrac

2011-02-10T08:31:00.000+01:00

Publicado en Transit, mi homenaje a Jean-Paul Civeyrac.

La vida no cesa de engendrar, pero es para aniquilar lo que engendra.
Georges Bataille

Eros y Tánatos: mitología y psicoanálisis

En la mitología griega todo formaba parte de un mismo ser, el Caos, del que brotó Gea, quien en su seno daría a luz a Urano para engendrar a un sinfín de seres mitológicos con los que se iniciaría el universo tangible. Sin embargo, junto a Caos y Gea surgió también Eros, el amor primordial, la energía cósmica que permite la reproducción de Gea con el asexuado Caos. Dentro de la propia mitología griega, existe otro Eros, el que se suele considerar hijo de Afrodita y que se ocupa de la división de los seres en femeninos y masculinos, así como de crear la atracción entre ellos. En cualquier caso, tanto uno como otro son responsables, de alguna forma, de la reproducción, la continuación de la vida y del nacimiento de los sentimientos para la creación de nuevos seres.

Tánatos, por su parte, es uno de los seres menores dentro del decurso de la mitología griega. Aunque algunos autores le han propuesto como hijo de Nix, la diosa de la noche, no es una teoría generalizada. Sin embargo, sí que es común considerarle uno de los enviados de la muerte, que se encarga de llevarse a los fallecidos por causas naturales. Así pues, Tánatos representa el fin del ciclo vital, pues su misión es conducir a quienes abandonan esta vida, un destino que comparte con otros de sus familiares, que se ocupan de las muertes violentas.

El psicoanálisis, a través de Freud, se ocupó de definir las pulsiones de vida del Inconsciente como acciones de Eros empujadas a mantener y reproducir la vida, por lo que el ejemplo por excelencia lo tendríamos en los impulsos sexuales. Por contraposición, y en esto Freud poco tuvo que ver pues la nomenclatura llegó más tarde, se consideraron las pulsiones de agresión (de muerte) como acciones de Tánatos, en las que la energía psíquica busca resetear la vida, acabar con ella. El desencuentro, pues, entre Eros y Tánatos llega con el mal uso de los conceptos psicoanáliticos de Freud, pues, visto a grosso modo, muchos han entendido como antagónicos dos conceptos que realmente son complementarios y están en perpetua unión.

Amor y muerte Románticos
En Des filles en noir (como en prácticamente toda la filmografía de Jean-Paul Civeyrac) la muerte sobrevuela la primera capa argumental de la historia; no en vano, sus protagonistas son dos adolescentes góticas que pretenden suicidarse como muestra de rebeldía hacia la sociedad y como signo de fidelidad hacia su vínculo de amistad. Sin embargo, atentos a ese Eros que busca crear y que tiene a Tánatos como compañero de frustraciones, la película tiene una segunda estructura argumental en la que no es la muerte quien mueve los hilos sino el amor dramático y Romántico, aquel ingobernable que confunde y hace presas a quienes lo acunan. Así pues, las pulsiones de muerte de las que hablaba Freud, pueden surgir dentro de las pulsiones de vida, como el propio Tánatos convive dentro de Eros en la mitología griega. No todo es negro y blanco, y no siempre el hábito (el negro) hace al monje (las chicas).

En todas las películas del francés que hemos podido visionar, la muerte y el amor conviven en el mismo plano: a veces confundiéndose la una en el otro —A través del bosque (À travers la forêt, 2005)—; en otras reconciliándose con el segundo a través de la primera —Todas las bellas promesas (Toutes ces belles promesses, 2003) y El dulce amor del hombre (Le doux amour des hommes, 2002)—, y finalmente permitiendo que las pulsiones de muerte venzan a las de vida. En esta última se encuentra Des filles en noir, pero no es de suicidio de lo que nos habla Ceivyrac, sino de la irrupción de las pulsiones de muerte en nuestra vida, en un amor: el que siente Noémie por Pris y que no se ha atrevido a confesar(se). Noémie está enamorada de su amiga, y así nos lo dicen sus actos (caricias y miradas profundas que traspasan el vínculo de la amistad) y algunos diálogos que juegan a la ambigüedad entre amor/sexo y muerte/suicidio: “No quiero que duela, quiero que sea suave”. La concepción que tiene de la amistad la joven (“un sentimiento perpetuo que no desaparece”) y la manera de expresarlo (sobreprotección hacia su amiga, posesión, exclusividad) están alejados del amor romántico tradicional (cariñoso, respetuoso), pero el psicoanálisis ya se encargó de dar buena cuenta de la amplitud del concepto amor y de desmitificarlo al ligarlo con la acción de Tánatos. No obstante, y de acuerdo con Georges Bataille, “si el amante no puede poseer al ser amado, a veces piensa en matarlo; con frecuencia preferiría matarlo a perderlo. En otros casos desea su propia muerte. Lo que está en juego en esa furia es el sentimiento de una posible continuidad vislumbrada en el ser amado (…), la plena confusión de dos seres, la continuidad de dos seres discontinuos.” Así pues, Noémie busca esa unión con su amiga Pris, ese sentimiento de pertenencia en el otro, que le lleva a proponer el suicido en pareja emulando el acto que puso final a la vida de Kleist (1), el escritor romántico del que ambas leen un poema en clase.

Amor después de la muerte
En la filmografía de Jean-Paul Civeyrac, como decíamos antes, es común encontrar los conceptos de Eros y Tánatos entrelazados, aunque la diferenciación entre sus otras películas (nos centramos en las nombradas anteriormente, ante la imposibilidad de acceder a su filmografía completa) y Des filles en noir se halla en el orden de los factores. Si bien en su más reciente obra la muerte es buscada y provocada, en las anteriores el francés se centra en la captación de la confusión que genera la desaparición del amor por causas de muerte. A través del bosque es aquí, además de su film más interesante, el caso paradigmático, pues nos encontramos ante la no aceptación de la desaparición del ser amado, hasta el punto de confundir realidad con imaginación, pasado con presente. Ya desde el plano secuencia que abre la película, Civeyrac se esfuerza en llevar su historia a la constante confusión que sufre la protagonista (siente y vive la presencia de su difunto novio) a través de una puesta en escena calculada con ojo clínico. Los cambios de iluminación, especialmente, serán los elementos clarificadores de la trama; y el fluir de una cámara que persigue a su protagonista por allá donde pasa, aumentan la dualidad entre los dos mundos en que vive Arnelle: la cámara se torna en ocasiones un personaje (¿el fallecido?) que observa a la muchacha, pero su filmación en plano secuencia da buena cuenta del concepto de la realidad, en la que Renaud es sólo un chico que se parece a su novio y no su reencarnación como ella quisiera pensar.

Lacan considera, de acuerdo con Freud, que el amor es un elemento puramente narcisista, pues lo que el ser humano busca al amar es, simplemente, ser amado. Unido esto a la imposibilidad de saciar nuestros deseos, Civeyrac esboza en sus películas personajes puramente narcisistas que buscan el enamoramiento perenne. Noémie, tras la muerte de su amiga, vive en un eterno estado de tristeza añorando a Pris, pero el vínculo entre ellas es ya irrompible; citando a Bataille de nuevo: “¡Qué dulce es quedarse en el deseo de exceder, sin llegar hasta el extremo, sin dar el paso! ¡Qué dulce es quedarse largamente ante el objeto de ese deseo, manteniéndose en vida en el deseo! (…) ¡Pero antes la muerte del deseo que nuestra propia muerte!” En efecto, mejor la desaparición del deseo que la desaparición de uno mismo, pero, matando al objeto de su deseo, Noémie perpetua su enamoramiento y la idealización de su amor. Es el ideal Romántico de la añoranza, la nostalgia, la melancolía y del mundo frío en el que se vive y al que se no puede pertenecer sin la presencia de un amor.

Des filles en noir finaliza con un viaje onírico entre neblinas que une a Noémie con Pris. Y así acaba también A través del bosque, con Arnelle enfundándose su chaqueta verde (ese verde que iluminaba el coma en el que estuvo sumida dos días y en el que reflexionaba “debo de estar muerta”), adentrándose en el bosque. Atiende a los susurros de su novio muerto, haciendo caso omiso de las voces de los vivos, introduciéndose en el bosque como regreso a la naturaleza, cumpliendo con la pulsión de muerte: regresar a un estadio anterior al de la vida.

(1) Kleist llevó el ideal Romántico hasta sus últimas consecuencias y planeó junto a su amada un suicidio conjunto.

BATAILLE, Georges Bataille: El erotismo, Fábula Tusquets Editores, Barcelona, 2007.
VERNANT, Jean- Pierre: El universo, los dioses, los hombres, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009.
FREUD, Sigmund: Más allá del principio del placer. 1920

Especial: The Wire

2011-02-06T15:43:00.000+01:00

En el marco de un magno especial dedicado a The Wire, mi texto sobre el episodio de la quinta temporada llamado The Dickensian Aspect y mi aproximación a la figura de Jimmy McNulty. Próximamente el artículo dedicado a los dialectos y el slang de la serie.

The Dickensian Aspect

Uno de los problemas que se le está detectando a la nueva serie de David Simon, Treme, es muy probable que venga derivado de la falta de proximidad que el creador de The Wire tiene con Nueva Orleans y su ambiente post-Katrina. El trabajo del periodista consiste, entre otras cosas, en acercarse a una realidad que no es la suya para explicar las historias de otros. Con eso en mente, el jefe de redacción de David Simon le recomendó en sus años mozos salir a buscar historias usando el aspecto dickensiano de la realidad, aportándole así a sus artículos una dimensión más cercana y subjetiva. A Simon le impactó (negativamente) aquel consejo, tanto que años después recuperaría el concepto para titular así uno de los capítulos de The Wire, precisamente en el que el periodista Scott Templeton sigue el ejemplo de Dickens al querer retratar la pobreza creando auténtica literatura periodística. Son muchos los que han tildado a The Wire de dickensiana, algo que funciona sólo a nivel superficial. Simon usa a sus personajes para explicar una situación, como objetos vehiculares que permiten estudiar la generación de una realidad concreta. Dickens, en cambio, empleaba un profundo trabajo de creación de personajes para acercarse a sus condiciones de vida, sin interceder en las causas pero criticando con ironía a las clases burguesas que permitían el desequilibro de clases. Simon indaga, investiga y su obra audiovisual pasa más por el concienzudo estudio periodístico del mundo al que se enfrenta, que en el retrato de quienes las sufren y conviven con ellas. El escritor inglés pasó parte de su adolescencia trabajando en una fábrica bajo unas condiciones laborales irrisibles, lo cual le llevó a incluir una visión crítica de la sociedad a su literatura. Por ahí se asemeja Simon a Dickens, pues ambos han visto de cerca los mundos que han retratado, uno como periodista y el otro en carnes propias, pero ambos con la mirada crítica de quienes creen que la escritura puede ayudar a cambiar el mundo. La prosa de Dickens ayudó a la denuncia y posterior mejora de su ciudad; Simon apuesta por que sus imágenes también. Sin duda, ambos cargaron sus obras con la intención de hacer rodar cabezas, usando su arte pero también su fino sentido del humor y la dulzura de la venganza de quien perdonó pero no olvidó. ¿Por qué sino reproducir en esta quinta temporada los conflictos que tuvo años ha con un jefe de redacción? LA venganza es un plato que se sirve frío.

Jimmy McNulty. Contra el imperio de la droga.

Sentado junto a un chaval, en una de las calles del Baltimore que recorrerá The Wire, se encuentra Jimmy McNulty. Acaba de cometerse un homicidio y le pregunta al chico por el tema. Sin embargo, no lo hace como lo haría cualquier otro oficial de policía, sino que demuestra con su soltura que conoce los ambientes y formas del lugar y su gente. Pregunta jovialmente, sentado junto (y no frente) al joven, y con esa actitud de honesto interés le demuestra al chico que le importan sus respuestas como le importarían las de un amigo. Acaba de ver el panorama general de una situación absurda que se empecinará por resolver.

Ese fue el inicio de The Wire, una experiencia que marcaría un antes y un después en la televisión, que dio su pistoletazo de salida de la mano de Dominic West, el actor inglés que interpreta a Jimmy McNulty. A partir de entonces, el carismático personaje se alza como acompañante de honor del espectador, quien se verá introducido de manera coral en el intrincado mundo de las drogas a través del análisis a todos los implicados. En estos trece episodios inaugurales, Jimmy será el personaje que sentiremos como eje de unión y, por lo tanto, será con el que, en más ocasiones, nos sintamos identificados. Esto sucede no porque The Wire se base en una narrativa que busca la empatía con los personajes concretos, sino porque en McNulty se encierra el entendimiento de dos mundos que conviven en eterno enfrentamiento y que serán los focos de atención para la primera temporada de la serie: traficantes de droga y policías. Después de ese inicial papel de honorable guía, el detective McNulty pasa a ser uno más dentro del interesante plantel de personajes, por lo que cuando en la segunda temporada su presencia se reduce sustancialmente, la serie no decae. No en vano, pocos (o ninguno) son los intocables en The Wire.

Aunque llegado a la profesión de policía a través de la necesidad y por gol de penalti, McNulty es el ejemplo del oficial sabueso, persistente, rebelde y entregado, y, por lo tanto, sin límites. Todo esto, sin embargo, le viene de casta, aunque sea de lejos y no familiar. Los orígenes de McNulty se encuentran en los de su tocayo Jimmy Doyle, criatura popularizada por el rostro de Gene Hackman en Contra el imperio de la droga (The French Connection, William Friedkin, 1971). De él hereda buena parte de sus capacidades como policía y su interés por el mundo de la droga, pero también sus puntos débiles. Ambos ahogan penas en el alcohol, y también es con un vaso en la mano como aumentan la sensación de soledad y la incapacidad de lidiar con sus vidas personales. Las drogas son sustentadores de sus mundos, pues de ellas dependen a nivel profesional y de ellas dependen a nivel personal. Esta ironía en la que ambos Jimmy se encuentran constantemente persiguiendo drogas, funciona a nivel dramático para remarcar el patetismo personal en el que están sometidos. McNulty intenta, a lo largo de las cinco temporadas de la serie, mejorar como padre y como pareja, pero la lucha contra sí mismo es ardua y acaba por regresar a la versión de sí mismo de la que intentó huir.
Trabajador incansable dentro del Departamento de Homicidios de la Policía de Baltimore, se aferra a su oficio para aparcar los asuntos de su realidad y conseguir ser todo lo bueno que no es en su vida personal y familiar. Nadie duda de su capacidad como policía, es un eficiente detective que no escatima en perseverancia e intuición, pero lo que parece el empeño de un natural born cop es en realidad una coartada profesional para no enfrentarse a sus faltas personales. Si Jimmy es buen detective es porque actúa ante la estimulación negativa de su orgullo, algo que en un principio se puede detectar en su casi arrogante convicción de que D’Angelo no se suicidó, y que tiene como máximo exponente la investigación del impostado asesino de vagabundos llevada a cabo en la quinta temporada. McNulty se esfuerza en los casos por el orgullo de no verse mentido, de demostrar que es más listo que el resto…, por eso el final de la serie, su final, no es triste ni llorado. Él ha sido motor y ejecutor del destape de una trama; ha demostrado ser más inteligente y haber sabido mover mejor sus piezas.

Precisamente porque su orgullo fue el instigador del inicio de la investigación contra Barksdale, el fin de la trama tenía que venir dado por McNulty en su versión más independiente e ingobernable. No importa que por ello pierda su trabajo, ni tan si quiera que haya descubierto en el proceso que hay mucha mierda allá donde se mire; lo que le importaba era subsanar su dolida frustración diciéndose a sí mismo que ha ganado la partida. Al menos una, la del policía que se carga el imperio de la droga. Por el camino han quedado los intentos de convertirse en “Papá del Año” o el “Oscar a la mejor pareja” o la insignia que dan en A.A. a los dos años sin bebida. “Resolver” el caso es lo que le devuelve la seguridad, aquella que sólo puede dar el no decepcionarse a uno mismo aunque acabe in an empty bar.

Crítica: Twelve

2011-02-01T15:21:00.004+01:00

En la sección de Actualidad de Miradas de cine, mi crítica de Twelve, la nueva película de Joel Schumacher.

Olvidando a Brad Renfro

La muerte de Brad Renfro no fue conmemorada en la ceremonia de los Oscar 2008, posiblemente, y aunque me cueste no malpensar, a causa de que el joven actor no frecuentó las producciones de la industria (aunque sí vivió las consecuencias de haberse convertido en un nuevo rico gracias a / por culpa de Hollywood). Ese olvido, no obstante, resulta un interesante síntoma, además de excelente ejemplo, de lo rápido que el show business olvida, y de lo complejo de marcar huella en un mundo en el que consumimos información a 50 Mb/s. Fue precisamente Joel Schumacher quien le dio su primera oportunidad cuando le confirmó para ser El cliente (The Client, 1994) de Susan Sarandon; un director que se apresuró a declarar el vínculo de unión que existió con el chaval, que a partir de entonces sería como uno más de su familia. Renfro continuó su carrera en el mundo del cine independiente, sin grandes reconocimientos ni carteles de neón con su nombre. Schumacher mantuvo el contacto con él a lo largo de los años, preocupándose desde la distancia y sintiendo mucho el mal camino que fue tomando. Murió a los veinticinco de una sobredosis.

Precisamente el nombre de Brad Renfro es el primero que apareció en mi mente al conocer a White Mike, el protagonista de Twelve: dos chicos surgidos de una situación familiar inestable, que llegan a un mundo de gran atractivo y éxito social, para convertirse finalmente en sendos juguetes rotos de sus circunstancias. Y es que el nuevo film de Joel Schumacher trata de convertirse en un mapa de sitio de lo que es ser un niño-de-papá en la Nueva York contemporánea, y para ello se sirve de un personaje un tanto outsider que le permite acercarse a la situación sin comprometerle. Gracias a White Mike el director hace un seguimiento (entiéndase en la acepción más torpe y tópica del concepto, nada semejante a Van Sant o al Linklater de los inicios) a un grupo de chavales preuniversitarios que se relacionan entre ellos en una continua búsqueda del reconocimiento social de sus iguales. Sin embargo, las intenciones descriptivas se quedan ahí, pues el mundo adolescente que Schumacher muestra viene dado de la novela de Nick McDonell, quien nació en Manhattan, publicó Twelve a los diecisiete años y quien asegura que nada de lo escrito está basado en hechos reales, solo en conjeturas. Por cierto, ¿he dicho que sus padres son editores?

El hecho de que la novela esté escrita por un chaval similar a los que protagonizan la historia de Twelve, puede llevarnos a concluir fácilmente que con ella se retrata de primera mano a la generación de jóvenes que se forman como adultos en el inicio del siglo XXI. Sin embargo, y perdón si vuelvo a pensar mal, se me hace harto complejo imaginar que en la vida de este chico y sus compañeros de instituto existan: camellos adolescentes, compañeros asesinados, chicas adictas a las drogas, chavales acusados de haber matado a alguien, flipados de la vida que acaban volando sesos (y eso sin que sean jugadores de rol o de videojuegos), además de que la guía y el apoyo parental se limite a ser una voz en off al otro lado del teléfono o una cara amargada que se comunica con sus hijos (para reprobarlos) mediante una webcam. Todo esto sin ironías ni humor, sin reflexión ni crítica, pero sí con mucha moralidad. Y es que los protagonistas de Twelve quieren perder su virginidad, entrar en la universidad y ser los más populares del instituto, pero los problemas a los que la historia de la novela original (ergo, también la película) les ha sometido son los propios del mundo adulto.

Así pues, para estar al nivel del espíritu supuestamente juvenil de la historia, Schumacher se repasó las últimas tendencias en cine y trató de imitar el endiablado montaje de los Nolan, Fincher o Boyle, así como el look y la iluminación de algunos videoclips de moda entre los jóvenes americanos. Contrató a 50 Cent para hacer de camello hip hopero, a Rory Culkin para hacer del chico que vive a la sombra (social) de las acciones y fama de su hermano mayor, y listos: retrato habemus. Sin embargo, todos esos esfuerzos, tan vehementes como gratuitos, acaban por distraer y evidenciar la enorme distancia que existe entre el director y su tema, algo que emparenta a Twelve y a Schumacher con Chatroom y Hideo Nakata.

A todo esto…, ¿dónde quedó Brad Renfro? Si en algún momento pasó por la cabeza de Schumacher la memoria de aquel muchacho sureño, no fue precisamente para intentar entenderle. Twelve invita, tras un grotesco final tan propio de los dramas a la americana, a vivir la vida como mejor se pueda. Y ese mejor implica de la manera más sensata posible, aunque llamemos sensato a quien piensa y actúa como nosotros lo haríamos. Twelve, la película, se podría haber enriquecido con la experiencia vital de la persona que la dirige, tirando de la figura de aquel chico que consiguió cierto reconocimiento para ver cómo eso le llevaba a la destrucción. Twelve podría haber sido algo más, si el olvido no llegase a 50Mb/s.

Crítica: La red social

2010-12-30T12:39:00.003+01:00

Para su correcto visionado, consultar Cineuá. Montaje de una crítica de "La red social" en modo 2.0. Por Nicolás Ruiz, Vicente Rodrigo, Alfredo Matenca, Víctor Paz y una servidora.

De festival: Off Cinemart

2010-12-26T10:15:00.000+01:00

Crónica del Off-Cinemart, a cuatro manos con Nicolás Ruiz, para Cineuá.

Animales sociales

Acabó el OFF CINEMART y como una manada rota ante la amenaza nos dispersamos huyendo del frío hacia la calidez y seguridad que proporcionan esas cuatro paredes llamadas hogar. CINEMART ha llegado para dar cobijo a los huérfanos del BAFF y el Cineambigú, dos fallecidas propuestas tan equivalentes como distantes, unidas ahora para crear un espacio de cinefilia en el que encajar el personal acercamiento al cine de un buen puñado de espectadores a los que se les queda corta la cartelera. Porque acudir a las salas de cine aún no ha dejado de ser un acto, en parte, social, y menos cuando se trata de festivales de tendencias tan marcadas, donde las caras pierden poco a poco el desenfoque y hacemos familiares títulos, directores, espacios y cruces de miradas. Y es que si el aperitivo a CINEMART ha sido un éxito, mejor suerte aún podemos augurar al menú completo que llegará en 2011, y desde Cineuá no hemos querido dejar pasar la oportunidad de ver o revisitar la totalidad de los siete films que se daban cita en el OFF CINEMART.

Porque aquello que conocemos es sinónimo de seguridad, e incluso en etiquetas tan heterogéneas como “cine oriental” o “cine de autor” podemos encontrar un espacio acogedor (y en parte controlado) frente al atronador bombardeo del mainstream o la abrumadora oferta de la red, conjugando los elementos que dan lugar al mágico ritual de la cinefilia de sala. Porque en su oscuridad dejamos de ser nosotros, porque la soledad voluntaria se conjuga con el anonimato impuesto desde una dictatorial pantalla que nos impele a soñar, que nos trata a todos por igual y crea un fino lazo común ligado a la misma experiencia por la que todos acabamos de pasar. Y es que no pocas veces os habréis descubierto, al regresar la luz a la sala, oteando los rostros de la gente en busca de una mueca valorativa, de ese guiño cómplice fruto de la innata necesidad humana de compartir, de sentirse parto de algo.

Asimismo CINEMART representa un pequeño hogar, un reducto alternativo decorado con retazos confortables de hogares antaño conocidos con otros nombres, pero de aroma parecido y donde las piezas empiezan poco a poco a encajar. Y es que si gran parte de la programación de este OFF ya nos era familiar por su paso por otros festivales, algo parecido sucede con las caras que se cruzan en el patio de butacas, así como con los comentarios y votaciones que van apareciendo en Facebook. Se va creando una familia, con su núcleo duro, sus díscolos hijos, las parejas de otros, los nuevos llegados, los muertos en el camino y la variante decoración que marca el paso del tiempo. Pero esas cuatro paredes siguen siendo un hogar, un lugar de encuentro entre nosotros, el cine y el resto, un reflejo de la vocación social que compartimos con proyector y butaca y de la que tampoco escapa la temática de films tan dispares como Agua fría de mar, Tokyo Sonata, Sound of Noise o Tuesday, after Christmas.

El refugio más claro dentro de la oferta propuesta por el festival lo encontramos en la nominalmente explícita Fin, donde tres adolescentes que se conocen por internet unen presencias para evitar la soledad en los instantes previos al punto final de sus vidas. Si bien el deseo de cerrar ese paréntesis existencial es el leitmotiv del segundo largo de Luis Sampieri, la necesidad de no sentirse solos fuerza una convivencia marcada por la desidia mutua, pero común a los tres con respecto al mundo que están dispuestos a abandonar. Esa misma distancia prudencial mantiene el director argentino con sus personajes, tanto por respeto a un espectador que pese a no necesitar respuestas para entender dicho desencanto juvenil tiende a buscarlas, como para acentuar el desasosiego de tres almas dispuestas a hacer frente en rebeldía mostrándose desertores de la realidad, optando por la única manera de no ser parte de ella. El azar ha querido que para Fin hayamos tenido un completo antónimo como lo es Origen, de Christopher Nolan.

Sound of Noise, sin embargo, presenta a un grupo de músicos dispuestos a combatir y cambiar la sociedad usando como arma la música, convirtiendo el mobiliario urbano en escenario e instrumentos para su “concierto para seis baterías”. En el film de J. Stjärne Nilsson y Ola Simonsson no sólo encontramos ese pseudo-terrorismo como elemento de rebeldía social, sino que la propia música nace de elementos más propios de la sociedad que no del arte, aunados al odio que siente el policía protagonista hacia la música, siendo hijo de ilustres compositores. Esa marcada ruptura con lo tradicionalmente considerado ilustrado, pero usando sus propios frutos como arma arrojadiza, hacen de Sound of Noise una propuesta tremendamente sugerente que a través de sus creativas set pieces musicales consigue contagiar un entusiasmo que como actos de una sinfonía va in crescendo hacia un final ciertamente conservador. Y es que el triunfo del reducto de percusionistas (unidos, además, por su vertiente combativa hacia lo ilustrado y lo industrial) no se encuentra en la regeneración de los cimientos ideológicos de la sociedad actual, sino en la conversión de uno de sus miembros, una especie de Matrix de pentagrama, aire fresco con aroma indie y sin más pretensiones que las de entretenernos mientras acompasamos el visionado con el movimiento de nuestras piernas.

En ambas películas vemos claramente la escisión que separa ambos grupos de una realidad que rechazan, diferenciando claramente las posturas dentro del combate. Y no es casual que a ninguno de esos personajes subversivos se les acredite familia alguna, ya que esta como tal supone una aceptada convención social contra la que el propio policía de Sound of Noise, a su manera, lucha. Es un recurso habitual enraizar los problemas de un personaje desmandado a una família fracturada o directamente ausente, apuntando un origen que desacredita parte de las motivaciones rebeldes al alojarlas en el trauma familiar no resuelto. Y es que al “yo soy yo y mis circunstancias” muchas veces le sobra el pronombre personal.

No es el caso, a priori, de Somos lo que hay, ópera prima del mexicano Jorge Michel Grau, donde son las tradiciones familiares las que actúan como motor del largometraje. Y es que pese a los tintes de terror que apunta su impresionante arranque, gran parte del metraje discurre a través del drama de una familia decapitada, prisionera del miedo y la inercia, pero unida alrededor del baluarte que supone para ellos el canibalismo. Sus asociales costumbres son una clara afrenta a la sociedad, por lo que el enfrentamiento sobrepasa el drama social (pese a los claros apuntes) para convertir la lucha en una numantina resistencia. Es la sociedad quien los rechaza, como bien apunta la primera escena. Y a través de la búsqueda de alimento crece el film en aristas que invitan al espectador a que las digiera por su cuenta, instándole a buscar él mismo las respuestas. Y es que el descriptivo recorrido que vemos en una familia cuyos componentes se ven obligados a mutar de roles retrata a la perfección los hilos que estructuran cualquier familia al uso, pero Grau no necesita recurrir a los cánones habituales del drama para lograr su propósito, sino que se escuda en el cine fantástico para demostrar que la endogamia del cine sólo puede llevar a su muerte. Valga como ejemplo la impresionante escena del autobús, donde las habituales miradas del púber de la familia a una adolescente de su edad navegan entre el hambre y el sexo (necesidades casi equivalentes), a modo de anticipo al florecimiento de la sexualidad del chico, obligado a flirtear con el mismo sexo para llevar comida a casa. Sin duda, bajo la piel de Somos lo que hay, se esconden las jugosas tripas de un buen cine servido con condimento de terror.

Y si en la cinta de Grau vemos como el conflicto nace del seno de la familia para propagarse puertas afuera, en Tokyo Sonata tenemos el proceso inverso cuando el padre pierde el trabajo y desencadena el caos en el hogar. La obra del inquieto Kiyoshi Kurosawa nos habla de la importancia de los roles dentro de la sociedad nipona y, por extensión, en las sociedades modernas y su efecto mutágeno en la institución familiar tradicional. Dichos roles no dejan de reflejar la necesidad de pertenencia a un grupo, de crear un status que existe gracias a quienes nos rodean y por ende, se fractura cuando los entornos se tambalean. Así vemos que la figura autoritaria representada en el seno familiar pierde entidad cuando el paro amenaza con aparecer por la puerta, despertando los egos personales del resto de componentes del hogar, abriendo la posibilidad al individuo. Con ello vemos como, a través de otras personas o entidades, el resto del clan elige libremente un camino alternativo al de aferrarse al pasado, buscando cobijo en el ejército, en el piano o en brazos de otro hombre, mientras el antaño líder de la manada busca ansiosamente retomar la senda del hábito para finalmente entender que dicha opción sólo puede acabar en la basura. Y es que la bondad que muestra Kurosawa con sus personajes rebeldes no sólo se refleja en el guión, sino en la misma planificación de las escenas donde el tiempo que se les regala no sólo les sirve para actuar, sino también para soñar, prolongando el corte más allá del acción, dando aire a las miradas que ven más allá de su realidad. El relato no deja de estar trufado de maravillosos detalles, mostrando las goteras de los egos disciplinados. Ya la primera escena nos muestra cómo el viento altera la perfecta harmonía del hogar, donde rauda acude la madre a cerrar la traviesa puerta que ha permitido al caos apoderarse de su territorio, pero tras cerrarla con celeridad decide volver a abrirla y sentirse parte de la brisa, ya que “el viento sopla por donde quiere”. Esa misma mujer decidirá sacarse el carnet de conducir, disfrutar por primera vez de elegir ella qué camino seguir a bordo de un descapotable, y permitir a sus dos hijos perseguir sus ilusiones aún a riesgo de alcanzar un fracaso similar al de su padre. Si el triunfo exige un eco infalible, el fracaso abre la veda a la tentativa.

La desestructuración familiar de Tuesday, after Christmas también viene provocada por el padre, pero de una manera muy alejada del materialismo socio-estructural de Tokyo Sonata. En la rumana se trata de una escisión en los sentimientos que el personaje siente hacia su esposa; o, mejor dicho, la aparición de una tercera persona, que hace remover el orden establecido. Radu Muntean, en cambio, no propone una historia de abandono familiar o de triste separación, sino todo lo contrario. Tratando con gran madurez la bifurcación emocional y existencial en la que se encuentra su protagonista, el director rumano (obviaremos la coletilla fácil y vacua de cuán en forma está el cine de esta nacionalidad) se encarga de presentarnos a una feliz pareja en un largo plano secuencia en el que juguetean amorosos en la cama. Hasta poco después el espectador no sabrá que ese mismo hombre tiene una mujer y una hija, y que con su infidelidad deberá inmolar la estable vida de su familia. Con ese inicio, en el que se asienta como statu quo su relación con la amante, Muntean dilapida cualquier acercamiento melodramático al tema y se dispone a observar desde una cercanía media lo que ocurre en una vida estable cuando entra en acción un elemento incitador. Así pues, con largos planos secuencia en los que el director sigue las acciones y conversaciones de sus personajes (creando una película de gran dirección de actores, con unos resultados apabullantes por parte de los tres intérpretes), Tuesday, after Christmas indaga el antes y el durante paralelos del final de una relación y la oficialización de otra.

Sin embargo, hay maneras de vivir fuera de la familia o de la sociedad, formando parte de ella. En Tournée nos encontramos a un Mathieu Amalric pasado de vueltas, más en su interpretación que en su dirección. Su personaje, un productor de espectáculos, regresa a Francia esperando encontrar el triunfo con su nuevo proyecto después de haber huido a Estados Unidos al ser vapuleado en el negocio del espectáculo. Con un espectáculo de new burlesque en el que él se limita a buscar actuaciones para su grupo de artistas, la gira en la que se inmiscuye es un proceso de liberación que le permite reconciliarse con ciertos aspectos familiares de su vida. El intento de acercamiento a su hermano y padre, el reencuentro con sus hijos, con una amante a la que –como a todos- abandonó, le enfrenta a la soledad de sus errores. En Tournée la familia es un off que pesa en la mochila, una isla abandonada a la que, por mucho que se intente regresar, cuesta y duele acercarse. Ante tal fallida, nuestro protagonista encontrará en su compañía de burlesque el equilibrio de apoyo/reproche justo para salir a flote. Amalric propone una película un tanto anárquica que hilvana una simple historia de redención y soledad en un interesante envoltorio teatral y cínico. El burlesque y sus actrices serán la excusa inicial para esa gira en la France, pero acabarán siendo el reflejo de su modo de vida, de quién es él, de su alternativa forma de vida: cínica, anárquica, de vuelta de todo.

También a través del alejamiento emocional y social, los personajes del (prometedor) debut cinematográfico de Paz Fábrega, Agua fría de mar, una niña y una chica joven, se alejan de sus seres queridos (familia y pareja, respectivamente) para entrar en un proceso de autoencuentro. El papel de la naturaleza como reveladora de los instintos más íntimos y ocultos, y como lugar de protección/revelación, juega en esta película un papel similar al que tiene en el cine del tan de moda hoy en día Apichatpong Weerasethakul. Si en Tropical Malady el tailandés marcaba un antes y un después tras la introducción solitaria y enigmática de uno de sus personajes en la profundidad de un bosque, en Agua fría de mar la desaparición de una niña en la nocturnidad de la montaña simboliza el nacimiento de su sexualidad, que será protagonizada por un marcado complejo de Electra. En el mismo momento en el que se desvela la madurez sexual de la niña, y a través del contacto con ella, la joven que ha acudido a ese paraje a disfrutar de unas vacaciones con su pareja, inicia un viaje de replanteamiento emocional en el que la soledad de su nido (a causa de una pareja prácticamente ausente en todo el metraje) la encierra y frustra a partes iguales. Esos dos sentimientos, derivados de la incapacidad de detectar un problema y solucionarlo, ensombrecen las vidas de ambas mujeres. Paz Fábrega presenta su historia con una propuesta minimalista y sensorial, siempre en consonancia con la naturaleza que rodea a sus personajes y la soledad que estas experimentan, con diálogos justos y banales que expropian cualquier atisbo de dramatización. Los sentimientos quedan dentro y nos los hace llegar a través de su propuesta visual, con un especial trabajo en la producción de sonido que, de manera exagerada, algunos comparan al magnífico trabajo al respecto de Lucrecia Martel. La de Paz Fábrega es una película sencilla, pequeña y sugerente, en términos emocionales, que nos obliga a estar pendientes de próximos trabajos de la directora.

Con todo esto, y si no puede considerarse un fracaso la desaparición del BAFF y del Cineambigú, tampoco debemos considerar este OFF CINEMART un intento de consolidación ipso facto del CINEMART, sino un fiel reflejo de la divergencia en las tendencias cinematográficas actuales y la necesidad específica del espectador por acomodar su cinefilia al amparo de las etiquetas. CINEMART es, a priori, un festival sugerente, y su previa deja un magnífico sabor de boca gracias al nivel de sus siete cintas presentadas. Los espectadores somos hoy un poco menos huérfanos, un poco menos sin-techo, así como nuestras opciones cinéfagas un poco más amplias y las tertulias post-visionado más populosas.

De festival: previa al Off Cinemart

2010-12-24T16:17:00.002+01:00

Texto publicado como previa del Off Cinemart en Cineuá.

Previa: El embrión de Cinemart, su OFF
Es siempre triste ver morir un evento al que, tras años de fiel asistencia, le has tomado cariño. El BAFF era una cita obligada para todo barcelonés amante del cine oriental, pero para saciar el hambre de películas arriesgadas que generaba su ausencia durante el resto del año, los oriundos de la ciudad condal siempre tuvimos en el Cineambigú un lugar en el que disfrutar del cine de autor en pantalla grande. Detrás de estos dos proyectos estaban las mismas personas, por lo tanto, la muerte de uno y otro han sido tristes noticias para nosotros.

En Cineuá queríamos estrenar la temporada del Cineambigú cubriendo algunas de sus propuestas a medidas que íbamos disfrutando. Finalmente no puede ser, pero detrás de la tormenta siempre acusa un pequeño rayo de sol. Esta vez, ese hilo de esperanza viene con el nombre de Cinemart, el festival que para 2011 están preparando quienes consiguieron el éxito del difunto BAFF. Para abrir boca ante este nuevo proyecto, y para suplir el desaparecido Cineambigú, el próximo 16 de diciembre, y hasta el día 19, en los cines Verdi Park de Barcelona podremos disfrutar del Off Cinemart, una selección de siete que abrirá boca para las propuestas de 2011.

Esta carta de presentación, además de alegrar las tardes cinéfilas de los barceloneses, servirá para tomar pulso a varios aspectos. El primero, de manera obvia, al festival que tendrá lugar en 2011 y que ha creado ya una enorme expectativa entre nosotros. El segundo, al panorama del cine de autor actual, un mundo poco asequible de ser disfrutado en las pantallas de nuestro país. Y por último, al mundo de los festivales de cine, pues este Off-Cinemart se nutre de los éxitos logrados por su selección de filmes en festivales internacionales.

Los organizadores prometen varias catas de su próximo y primaveral Cinemart, por lo que tendremos la ocasión de ir viendo la evolución de la criatura a través de los meses. Pero para este primer aperitivo, nos dejan un menú muy sugerente.

El primer día, podremos disfrutar de la rumana Tuesday after Christmas, película que sorprendió en el pasado festival de Gijón y que arrasó, no sin merecérselo, en el palmarés llevándose el premio a la mejor película y a los mejores actores para su trío protagonista. Para seguir la tarde, el Off Cinemart ofrece la nueva película como director (y actor) de Mathieu Amalric, Tournée, que llega a Barcelona como estreno total, y alabada por el premio al mejor director y el FIPRESCI de la crítica en Cannes 2010. La primera jornada se cerrará con una cata del nuevo cine español (y argentino) de la mano de Fin, una película que se pudo ver en la Berlinale y Mar de Plata, y en las pantallas del Festival de Málaga y Sitges.

El resto de jornadas no son menos emocionantes: Agua fría de mar nos acerca a la producción cinematográfica de Costa Rica, con una película que logró alzarse con el premio a su directora en Rotterdam; Tokyo Sonata, preestreno para el Off Cinemart, confirma la maestría y la polivalencia de un director como Kiyoshi Kurosawa con una película sobre la familia y la sociedad japonesa; la mexicana Somos lo que hay nos introduce en el mundo del canibalismo desde un punto de vista sobrio pero no por ello carente de bestialidad; y Sound of noise, que cosecha fans allí por donde pasa, nos propone una divertida alternativa de cómo vivir la vida en, con y por la música.
Siete propuestas para cuatro días; siete must-sees para todo cinéfilo.

De festival: FicXixón 2010

2010-12-19T17:21:00.008+01:00

Como parte de la cobertura del Festival de Gijón, aquí dejo mis pequeños textos a propósito de algunas de las películas que saboreamos en aquellos maravillosos días de noviembre.

Putty Hill
A John Waters y The Wire les ha salido un serio competidor a la hora de retratar la ciudad de Baltimore, pues Matthew Porterfield, el director de Putty Hill, retoma la escenografía de su ciudad natal después de debutar con ella en Hamilton. Porterfield muestra un gran interés por captar el lugar, el ambiente, y no tanto a unos personajes que finalmente serán vehículos para su radiografía socio-geográfica. Putty Hill construye su trama alrededor de retales de docuficción, en los que el gran off de la historia es Cory, un adolescente que acaba de morir de sobredosis y que es el punto de unión de todos los personajes que irán pasando por la cámara. El muchacho sobrevuela la película a través de la presencia física de sus allegados y conocidos, lo que sirve de gran metáfora para el acercamiento al inasible concepto de lugar, de pertenencia. Putty Hill deja hablar, aunque sea con monólogos de guión, a los habitantes de Baltimore del este, mostrando una sensación de realista nostalgia que parece sólo accesible para los autóctonos de un lugar y para los genios como Pedro Costa. Es así como la ausencia del joven atenaza al resto de personajes, forzándoles a lidiar con su vacío. La construcción de la persona que fue Cory será a la vez la instantánea de una identidad colectiva, de un lugar específico y de un mundo que patalea, grita y se frustra al ver que nadie ejerce el rol de progenitor.

Tilva Ros
Quizás la CONCAPA debería echarle un vistazo a Tilva Ros para luego visitar (diría revisitar pero me temo que no hubo si quiera una primera vez antes del matrimonio, digo… de la denuncia) A Serbian Film. Sería necesario, decía, porque se ahorrarían juicios y podrían, directamente, intentar denunciar a todos los directores serbios a la vez, aunque quizás, y sólo quizás, lo interesante sería intentar entender qué nos están diciendo estas películas de un país que aún vive las consecuencias de algo más de una década de tensiones político-militares. Tilva Ros funciona como un Verano Azul serbio, lo que implica que el trauma de Bea al venirle la regla es aquí el problema de un chaval al darse cuenta de que está condenado a ser un obrero (como su padre) porque no puede ir a la universidad; y la traumática muerte de Chanquete equivaldría al desconcertante ambiente político que rodea a estos chavales. Si en Verano Azul el llanto y la compañía de la familia hacía posible superar el fallecimiento del marinero, en Tilva Ros la única posibilidad de fuga es la violencia. Pegarse, los unos a los otros (y de paso emular a Jackass y soñar con enviar los vídeos a la MTV); pegar a terceros sin motivo alguno; romper coches (ya sea uno destartalado o el Mercedes del amigo burgués); robar en el supermercado aprovechando una manifestación obrera… Y es que el protagonista de Tilva Ros vive un verano azul para darse cuenta de que, cuando acabe, sus amigos volverán a sus vidas acomodadas, a Francia a estudiar…, y él, que es el Pancho del grupo, se queda donde siempre para empezar a construir la vida que siempre odió. El toque cool que Lezaic pretende dar a su película con un look moderno de cine social fashion, puede molestar, pero ¿qué es Serbia si no un país que intenta mirarse en otros para salir de su pasado inmediato?

Alamar
El nudo de Alamar está protagonizado por los orígenes mexicanos y selváticos de Natan, un niño que ha ido a pasar los meses de verano con su padre a un lugar paradisíaco en el que Blanquita (un ave) ejerce de animal de compañía y aprender a bucear y pescar en pleno mar son sus deberes. Allí aprenderá de su padre la importancia de la adaptación al medio, el significado de la paciencia, de la camaradería y de la estructura patriarcal, en la que su abuelo enseña a su padre a pescar y este le enseña a él cómo desvestirse de los ropajes occidentales. Siendo esta inmersión lo más interesante del metraje, Alamar necesita una amputación de sus extremidades, esos flecos occidentales que vulneran la transparencia de su propuesta. Pedro González-Rubio inserta en el inicio de la película la voz en off de la italiana madre de Natan, quien prácticamente equipara a su hijo a un enviado del “destino” (¿para hacer qué? sería la pregunta) y se cierra con esa misma mujer haciendo pompas de jabón con su hijo. La suma de ese inicio y ese final formula una simplista batalla con el resto del metraje, entre la superficialidad vacua occidental y la pureza de una vida más primitiva en conjunción con la naturaleza. Alamar hubiese funcionado mejor con un proceso de escamado, quitándole esa necesidad comparativa entre las dos culturas y siendo más honesta con su propuesta flahertiana de representación de una realidad. Aun así, el tramo central del metraje es una preciosa historia de un niño y un padre viviendo en harmonía con el ideal Romántico de la pertenencia al medio natural.

Año bisiesto
Michael Rowe es escritor y poeta, y no siente especial interés por el cine. Entró en él a través del guionismo, y con Año bisiesto logró la Cámara de Oro en el pasado festival de Cannes. Considera que una buena película necesita buenos actores y un buen guión, el resto (¿el audio?, ¿el visual?) son «parafernalias». / Michael Rowe es hombre, tiene cerca de cuarenta años, está divorciado y tiene una hija; la protagonista de su película, Laura, es una mujer soltera, sin hijos y trabaja como periodista freelance, además de vivir sumida en una profunda soledad. / Michael Rowe nació en Australia pero, después de algunos años viajando, llegó a México donde vive actualmente; Año bisiesto, su debut como director, transcurre en México y tiene como protagonista a una mujer de origen indígena. / Michael Rowe es un usurpador. Ni es mujer, ni es mexicano, ni es cineasta; pero desde que recibió la Cámara de oro ya no trabaja en la oficina editando revistas de viajes, sino que tiene nuevos proyectos para dirigir, escribir y producir. Tras ver Año bisiesto confirmamos que ha llevado a cabo de manera literal su idea del cine: actores y guión literario, punto. Lo de que sean buenos, sin embargo, genera ciertas dudas. Sin necesidad del agravio comparativo con Tuesday after Christmas (que también apuesta por dejar libertad a los actores, aunque en la rumana sí existe conciencia formal) el refranero español definiría el debut del escritor, poeta, y ahora director de cine, Michael Rowe con aquello de “zapatero, a tus zapatos”. Si Rowe se hubiera esforzado algo más en trabajar la parte formal de su película, o si no hubiese querido darle un golpe de efecto traumático a la relación masoquista de su personaje, Año bisiesto convencería algo más y molestaría bastante menos. Pero eso sería entrar en «parafernalias innecesarias» (léase con ironía), por lo que el debut de Rowe queda como una petulante filmación amateur con ínfulas de cine social. Por cierto, el presidente del jurado que le entregó la Cámara de oro en Cannes era Gael García Bernal.

Tuesday, after Christmas

Un buen guión, tres grandes actores, una dirección consciente al servicio de esos dos primeros elementos: realmente no es necesario más para conseguir una buena película. Es fácil caer en lo vergonzante ante tal minimalismo, pero Tuesday, after Christmas no sólo consigue salir victoriosa ante el reto sino que da una lección de naturalismo, responsabilidad y madurez en la relación entre su contenido y su puesta en escena, sobria pero de gran complejidad. Radu Muntean acompaña a sus personajes en lo que será una dura situación sentimental para los tres: Paul se ha enamorado de la dentista de su hija, Raluca, y vive sumido en un triángulo amoroso en el que la única que no sabe nada es su esposa Adriana. La cámara sigue a sus personajes dejándoles respirar, actuar, pensar, sin atosigarles ni entrometerse, aunque está siempre presente en los momentos más tensos de la dura situación a la que se enfrentan. Centrada en los últimos días del triángulo amoroso, y siendo testigo de los malabarismos emocionales a los que los tres personajes (y actores) están sometidos, la película se sustenta sin necesidad de caer en juicios éticos, mostrando un interés honesto, casi documental, de mirada blanca y madura, para arropar a todos personajes con un mismo nivel de comprensión. Alejada de los tics del melodrama, en el que deambulan sin rumbo tantas otras películas de similar trama, Tuesday, after Christmas rezume talento en todos sus apartados artísticos. Ha sido comparada a Secretos de un matrimonio, y ciertamente comparte con ella la temática y la confianza en sus actores, pero la rumana observa la explosión de los sentimientos en los días previos y posteriores a la confesión, explorando el cambio de statu quo sin analizar los intríngulis del matrimonio ni de los amantes. Eso ya lo hizo Bergman, por eso Muntean sale airoso de la comparación y crea una digna ganadora de esta edición del FICXixón.

La vida sublime
Después del minimalismo radical de El brau blau, Daniel V. Villamediana apuesta en La vida sublime por una película con estructura de road movie en la que Víctor, su personaje, inicia un viaje en el espacio y en el tiempo en busca de iluminar cierto período oscuro en la vida de su abuelo. Emulando la segunda parte nunca filmada de El sur de Erice (en la que Estrella viajaba a Andalucía para conocer el pasado de su padre), Víctor recorre el país y se topa con personas con las que intercambiará opiniones sobre la vida, sobre política, sobre España y, cómo no, sobre su abuelo. Aunque en La vida sublime los diálogos jueguen un importante papel, Villamediana demuestra su preocupación por el componente visual del cine, destacando en este aspecto especialmente las escenas filmadas en Cádiz, y el paisaje final de los molinos rodeados de campos ocres y una franja de agua profundamente azul, como recopilación de los lugares y colores que han protagonizado todo el camino. En La vida sublime se retoma la idea de una empresa imposible a causa de la ausencia del otro: en El brau blau, el toro imaginario marcaba los actos del protagonista dirigiendo de algún modo su día a día, en el que el mismo Víctor usaba la repetición para vencer a su contrincante; la figura ausente del abuelo funciona en La vida sublime de manera similar al dirigir el sino de Víctor y al forzar en éste el mimetismo/repetición para hallar respuestas. Como el Quijote enfrentándose a los gigantescos molinos de Castilla, Víctor lucha contra lo imbatible, lo que no está y lo que, por ende, nunca podrá ser revelado. Pese a los varios finales de la película, La vida sublime es emotiva sin excesos, equilibrando inteligentemente la nostalgia con una propuesta formal ambiciosa y unas dosis de chascarrillos que ayudan a aligerar el conjunto.

Cortos: Shadow cuts / Stardust
Nunca una sesión de cortos aguardó tantas sorpresas agradables, por eso merecían una sesión conjunta y un reconocimiento escrito. Empezando por la mezcla a lo DJ de una escena con Mickey Mouse y su inseparable Pluto, Martin Arnold expone con Shadow Cuts una reinterpretación oscura de las risas de tan conocidos personajes de la Disney. Rebobinando y avanzando milésimas de segundo, repitiendo una y otra vez algunos de esos mini-fragmentos y alargando el proceso hasta los cinco minutos que dura el cortometraje, Arnold consigue que el espectador se cuestione la relación entre el ratón y el perro, además de crear una variación sonora que acaba por parecer una mezcla de discoteca. Y todo eso a través de apelar a la lógica del espectador, que ante un ejercicio en apariencia inocuo acaba rellenando lo que ve y escucha con la lógica continuadora. Todo en base al trabajo de montaje y mucha paciencia. Y es que el montaje da para mucho, y sino que se lo pregunten a Nicolas Provost, quien basa buena parte de su trabajo en él. Stardust, la segunda parte de una trilogía que explora los códigos de la ficción en la realidad, está grabada con una cámara HD en los edificios y calles de Las Vegas. El artista belga capta allí escenas cotidianas, de personas anónimas que, a través del trabajo montaje, formarán parte de un thriller policíaco. Las apariciones de Jon Voight, Jack Nicholson y Dennis Hopper aportan credibilidad de ficción a Stardust, pero son igualmente impactantes algunas imágenes como la profunda mirada a cámara que nos dedica un trabajador del casino. Todas ellas son escenas captadas en el devenir cotidiano de sus protagonistas, quienes no saben que formarán parte de un thriller construido siguiendo las normas del género pero sin el planteamiento de un rodaje al uso.

Crítica: The edge of dreaming

2010-12-19T17:00:00.001+01:00

Texto publicado en Miradas de cine.

Soñar y creer

My body’s aching, but I can’t sleep

My dreams are all the company I keep
Got such a feeling as the sun goes down
I’m coming home to my sweet… Mother Love
Mother Love, Queen

Nos pasamos la vida creyendo que la muerte es el fin de todo, cuando quizá forma parte de las etapas del propio ciclo vital: nacimiento, infancia, adolescencia… muerte. “Vivir es ir muriendo cada día un poco”, dice uno de los diáconos que oficia funerales día tras día en mi ciudad. En su sentencia sigue con algo así como que la muerte nos acerca a la Pascua eterna, a la Gloria del Señor… Que debemos creer en la resurrección… ¡Creer! Esa es la cuestión. Él tiene fe en la palabra de Jesús y eso le ayuda a lidiar con los interrogantes, otros, en cambio, creemos en la ciencia y en sus milagros, y tenemos fe en sus avances. Todo es cuestión de fe. La creencia ciega (ya sea en los conceptos religiosos como en los científicos, tanto da) expone la fuerza de nuestra mente para gobernar nuestro sino. Si existen las enfermedades físicas causadas por el pensamiento, ¿de qué no puede ser responsable nuestro cerebro?
Amy Hardie es directora de documentales científicos, una doctrina en la que se siente como pez en el agua y en la que se empapa de avanzados conceptos médicos, los cuales concilia con su vida como esposa y madre de tres hijos en una apartada casa situada en plena naturaleza. La misma noche en la que murió uno de sus caballos, Amy soñó con ello. La coincidencia no iría más allá sino fuese porque al poco fue su propia muerte la que vio en sueños: su expareja difunta le había comunicado que moriría antes de un año, y ella, ante tal revelación, decidió filmar ese período de tiempo.

Eso es The edge of dreaming, el descenso a la locura de creer y temer lo que no se sabe si realmente es. La duda que el sueño genera en Amy es la encargada de mover la maquinaria de la película: primero, en la Hardie directora que quiere filmar sin superstición un documental sobre la muerte y lo que significa para la sociedad familiar; luego, en la Hardie protagonista, que al serle detectado un problema de salud sin demasiadas respuestas sume sus convicciones científicas en el miedo y en la superstición de ver que su sueño se podría convertir en realidad. La mente de nuevo gobierna la vida a través de la creencia (nimia, pero existente) de que el mundo onírico huya podido vislumbrar un suceso a punto de suceder.
A partir de entonces, la película se impregna de un profundo sentimiento de nostalgia en el que la directora y protagonista desnuda sus sentimientos y expone las preocupaciones de quien cree que puede estar cerca de su muerte. El documental se torna en un confeso testigo de su persona, de su relación con sus hijos, una exploración de todo lo que conforma su personalidad y lo que sustenta su día a día; con ello, Hardie espera suplir su ausencia tras la muerte y dejar a sus hijos recuerdos filmados de quién era su madre. Lo que había empezado como un proyecto marcadamente personal pero con ínfulas científicas (con entrevistas a expertos en relación al tema de los sueños y la muerte) acaba siendo un desesperado grito de vida de quien no quiere morir (con visita a una chamán incluida).

Dejando de lado cierta morbosidad que pueda causar el tema y alguna concesión de look indie que tiene la película, The edge of dreaming convierte lo que podría ser una trama de ciencia ficción en una sensible reflexión sobre la muerte y la huella que una persona deja en su entorno tras su paso por este mundo. En esta tónica se encuentra el viaje que la directora hace a Estados Unidos para visitar a su hermana. Allí las dos reflexionan sobre la presencia de su madre en sus vidas, no solo a través de los recuerdos o de sus cenizas sino en ellas mismas, en su genética. Así, en uno de los momentos más tiernos de este proceso de normalización de la muerte, nos damos cuenta de que, sin importar la creencia de cada cual, todos dejamos algo de nosotros en los que nos rodean: las manos de nuestra madre, el color de ojos de nuestro padre, la emoción de aquel beso que nos robaron en el cine, el orgullo de sabernos nietos de poeta… Amy Hardie apuesta por dejar un documental en el que demuestra a su familia lo mucho que les quiere. Ahora nos toca al resto pensar en cómo queremos ser recordados, y por quiénes.

Crítica: Caracremada

2010-12-17T01:11:00.005+01:00

Texto publiado en Cineuá

Molinos de alta tensión

Posiblemente no coincidiría con el tono sobrio, pero si Cervantes hubiese creado al Quijote en 2010 es probable que estuviéramos ante un personaje similar al de Caracremada: un maquis que persiste en su causa aun habiendo sido esta abandonada por el resto de sus camaradas. El Quijote era un ser anacrónico que se mostraba insistente en dar por válida su visión del mundo. Así pues, Dulcinea era una bella damisela (nada más lejos de la verdad de acuerdo con Sancho) y aquellos famosos molinos de las tierras castellanas eran gigantes a los que vencer. Caracremada no es un loco, como se ha dicho del Quijote, pero sí está convencido de su causa y se mantiene fiel a sus ideales, aquellos que fueron y ya no son. En esa perseverancia pétrea, ambos personajes vagan por parajes de naturaleza luchando por seguir siendo quienes creen que son, aunque el exterior se empeñe en avisarles de que sus tiempos (los de los maquis o los de las historias de caballería) ya hace tiempo que dejaron de existir. De esta forma, en las significativas torres de alta tensión a las que se enfrenta Caracremada durante más de diez años, podemos reconocer a los molinos quijotescos, pues ambos actúan como símbolo de aquello contra lo que luchan nuestros protagonismos: el franquismo y el realismo, o la batalla contra una realidad en la que no se reconocen.

Decía antes que, de haberse ocupado Cervantes de recrear la historia de Caracremada, posiblemente no hubiese coincidido en el tono de Lluís Galter. Posiblemente el escritor habría tratado de incluir cierto humor en la historia, o cierto aligeramiento de cara a acercarse a su público, del que siempre fue consciente. Galter, en cambio, se ofusca en observar la historia en formato científico, a través de un microscopio en el que el día a día de Ramon Vila Capdevila es prácticamente lo único que presenciamos. Aunque quizás Cervantes hubiese congeniado mejor con la jocosidad de un Albert Serra, vale decir que la aproximación de Galter a la persona de Caracremada obedece al respeto que despiertan los personajes reales e históricos. En el metraje se aprecia la admiración por el maquis, por su vehemencia y su convencimiento; por su fidelidad a una causa y por su aclimatación a los bosques de la Cataluña central que le hizo de hogar durante tanto tiempo.

Tratándose de una opera prima es necesario remarcar lo que tantos otros han dicho de Caracremada (Lluís Galter, 2010). En efecto, es una película valiente, consciente y pensada. Su director demuestra un gran valor al desproteger una trama de thriller histórico dejándola en un esqueleto sin piel que lo recubra. Las amplias elipsis temporales y la falta de acción en el metraje acucian la impaciencia del espectador menos acostumbrado a la contemplación; sin embargo, cabe agradecer que Galter haya llevado a sus últimas consecuencias un planteamiento basado en la experiencia de Ramon Vila Capdevila en la montaña, sin decorar en exceso el contexto histórico y sin aleccionar sobre buenos y malos. Caracremada habla de Caracremada, de cómo fueron sus últimos años y de cómo un hombre puede ser consecuente con su forma de pensar hasta las últimas consecuencias. Algo que se puede decir del propio Galter en su debut cinematográfico, del que se percibe fácilmente la larga sombra de su licenciatura en comunicación en la Universidad Pompeu Fabra. Silencio, la imagen habla.

De festival: Sitges 2010 (III)

2010-12-03T10:41:00.001+01:00

Para Transit, el diálogo-crónica de Sitges 2010. (Y con esto acabo el repaso a dicho festival)

Una noche en vela
Por Mônica Jordan y Carles Matamoros Balasch

Sumergidos en una de las tantas discusiones que han vivido y vivirán durante esta 43ª edición de Sitges, un par de veinteañeros (chico y chica para más señas) se preguntan si este festival es un cajón desastre o tiene una postura clara con respecto al adjetivo que acompaña su nombre: Fantástico. ¿Acaso importa? Lo que queda, que diría aquel, son las películas. Aquí hay (eso no lo pueden negar) demasiadas, y deciden dialogar solo de las que más les inquietaron, de aquellas que iban a hacer mella en su memoria (eso solo lo intuían) y que, además, mayoritariamente no formaban parte de la Sección Oficial competitiva, que cedieron a dos compañeros de piso. De aquella noche en vela, de la que aún se perciben las secuelas en comentarios desvalidos en sus rutinas, surgieron una serie de intuiciones que se asientan en el recuerdo, permitiendo ordenar este Sitges en cuatro recorridos.

LA VIRTUALIDAD

A.−(...) ¡Pero tú también tienes Facebook! Y sabes lo fácil que es desvirtuar la realidad para hacer creer que se es quien no se es.

B.−Sí, pero todo tiene un límite. Quizás no tanto en las redes sociales, en las que normalmente sueles poner tu nombre y apellidos verdaderos, pero sí en otros muchos campos de Internet. Uno va allí, se inventa su propio personaje y cree que con eso va a solucionar sus problemas afectivos, y no es así: las necesidades humanas no pueden ser satisfechas en un romance cibernético.

A.−La pareja del documental Life 2.0 (Jason Spingarn-Koff, 2010) seguro que no estaría de acuerdo contigo. Se conocieron en Second Life y allí es donde lograron dar con una persona que les comprendiera, así como con un lugar en el que sentirse cómodos, y ese conocimiento fue solo a través de sus avatares, esos “personajes” que tú dices. De hecho, fíjate que el chico y la chica de R U There (David Verbeek, 2010) son incapaces de comunicarse cuando se encuentran en las calles de Taipéi; en cambio, pueden superar la timidez y los límites idiomáticos cuando se visten con sus avatares en el juego on-line; él de soldado, ella de hada, y hablan íntimamente. El anonimato, la creación de una personalidad idealizada, les permite dejar de lado complejos y pormenores, y ser más ellos mismos.

B.−Es cierto. La película de Verbeek es, en este sentido, muy sugestiva porque deja entrever el lado positivo de los encuentros virtuales, pero, aun así, yo sigo sin tenerlo claro del todo. Fíjate que él, que es un jugador de videojuegos semiprofesional, ve el mundo de otro modo, como si siempre tuviera una pantalla delante con la que contempla una realidad que aparece y parece desenfocada. ¿No piensas que, en cierto sentido, se comporta como el protagonista de Avatar (James Cameron, 2009), que huye del mundo auténtico? De hecho, en uno de los mejores momentos del filme, se encuentra repentinamente con lo real, al asistir a un accidente de moto que presumimos mortal. Ello hace, sin duda, más creíble el relato de ficción y evita que R U There sea una apología de la utopía virtual.

A.−Pero no te quedes ahí: hay más ejemplos. Fíjate sino en los otros dos filmes que hemos visto y que también lidian con el tema aunque desde el formato documental; allí encontrarás también los efectos positivos de la invención de un álter ego. Gracias a Second Life, uno de los protagonistas de Life 2.0 despierta una reminiscencia que le hace consciente de un trauma infantil; y, tras la elipsis temporal que separa las últimas escenas de Catfish (Henry Joost y Ariel Schulman, 2010) con la vida actual de sus protagonistas, descubrimos que su existencia ha mejorado: en ese período en off de la película, ¡Ángela, que antes apenas salía de un entorno Facebook, se convierte en artista! y ¡ha eliminado el “quiero” de la ecuación “quiero-ser”! Lo que pretendo decir es que proyectar parte de ellos mismos para dar volubilidad a sus avatares les permite tomar la distancia necesaria para ver dónde están y a dónde quieren llegar. Les acerca a su realidad a través de verse como una tercera persona. Algo así como el efecto de empatía que busca el cine con el espectador.

B.−¿Debería aficionarme a chatear entonces? ¿Inventarme un nuevo Yo que, en cierto modo, tenga algo de mí que no muestro normalmente? Puede que lo haga. Aunque me tienes que prometer que si un día me pasa lo que a uno de los individuos de Life 2.0, aquel que se refiere a su avatar en tercera persona como si no lo hubiera creado él, me despertarás. Lo virtual te puede ayudar a descubrirte, o a encontrar al otro, como en R U There, pero creo que también te puede anular, llevarte a un mundo de fantasía donde te crees que desconectando totalmente puedes esquivar la muerte. La sala de cine puede ser una ilusión, pero las luces se acaban encendiendo. Hay, en cambio, quien nunca apaga el ordenador y se desdobla en él.

OTROS MUNDOS ESTÁN EN ESTE

A.−Mmmmm..., supongo que he ido demasiado lejos con mi comparación, pero a lo que me refiero es a que, de alguna forma, todas estas películas se construyen alrededor de la dicotomía mundo real/ mundo virtual y ello da lugar a flujos que no tenemos por qué rechazar desde el prejuicio. De todos modos, las fusiones entre dos universos han estado presentes en otros filmes del festival desde perspectivas harto distintas. Fíjate sino en Insidious (James Wan, 2010), en la que el mundo físico convive con un plano más onírico: la película va transmutando de la realidad al sueño, hasta que finalmente el segundo gana lugar a la primera. Vista de ese modo, y haciendo una analogía con lo que hablábamos, la obra de Wan sería el reverso malsano de las relaciones entre ilusión y realidad. De hecho, la escenografía de los viajes astrales es muy tétrica, rozando el misticismo del giallo y ¡con bruja incluida!

B.−No me lo había planteado así, pero tampoco creo que Insidious cargue contra las realidades alternativas explícitamente. Formaría parte, quizás, de un grupo de títulos recientes -junto con The Ward (John Carpenter, 2010) o Miedos 3D (The Hole, Joe Dante, 2009)- que saben jugar con el imaginario del cine de terror ochentero y que, en su aparente tono amable e ingenuo, logran enfrentarnos a nuestros miedos infantiles con una puesta en escena artesanal. Ocurre con estas películas lo que antes comentábamos: que viéndolas podemos sufrir (yo pegué saltos en la butaca) pero sabemos que, en el fondo, todo forma parte de una ficción en una sala oscura, de un tren de la bruja del que saldremos sanos y salvos. Quizá, con un poco de suerte, lo haremos inquietos, pero siempre distinguiendo perfectamente lo que es real y lo que no.

A.−Yo también pegué algún bote, aunque en parte porque quien tenía a mi lado no cesó de dar saltos... De todas formas, para homenajear al cine ochentero de terror ya vimos el año pasado The House of the Devil (Ti West, 2009), que lleva su apuesta a cotas que le quedan lejos a Insidious, en parte porque la de Wan parece decir que el cine de terror actual, quizás simbolizado por el viaje onírico de su protagonista, parte de su herencia más clásica para transmutarla, no para retomarla. Es cierto que en su sugerente primer tercio, el filme propone una suerte de revival a base de sutiles presencias y escenas calmadas, pero en ese aspecto me inquieta mucho más la naturalidad con la que Uncle Bonmee recuerda sus vidas pasadas (Loong Boonmee raleuk chat, Apichatpong Weerasethakul, 2010) retrata esa otra dimensión.

B.−Es que el caso de Api (o de Joe, como prefieras) merece un estudio aparte, aunque él mismo haya declarado ser admirador de ciertas propuestas escapistas de los ochenta como pueden ser la saga de Indiana Jones e incluso La guerra de las galaxias y si no lo crees, ahí están sus monos-fantasma, en claro homenaje a Chewaka. Más allá de ello, y de unas referencias al cine popular tailandés que se me escapan, su Uncle Boonmee... fascina, como bien apuntas, por su capacidad para integrar múltiples realidades sin necesidad de justificarse, siguiendo una lógica más mental que argumental. El fantástico, en este sentido, tiene un papel preponderante y no es algo ajeno a nuestra vida cotidiana, sino una parte esencial de ella. Si Insidious trabaja exquisitamente en su inicio con el fuera de campo, a Api, que también es muy bueno en el diseño de sonido, no le es necesario esconder los elementos “irreales” del plano y se permite que los muertos se sienten a comer con los vivos, sin que ello resulte traumático para la verosimilitud de su filme. Y lo mejor de todo es que, aun así, el misterio perdura y hasta convive con el sentido del humor.

A.−Desde luego, el sentido del humor y su sensibilidad sobrecogedora son dos de los componentes que hacen de la película un ejemplo de honesta convicción en lo que se está mostrando. Weerasethakul (yo no oso llamarle aún con diminutivos cariñosos) cree en lo que cuenta y su obra se nutre de ese convencimiento. Lo apabullante es que consiga transportarnos a nosotros a su universo sin que nos extrañemos en ese mundo, a la par que consigue resultar, como decías, totalmente verosímil. Sin embargo, y aunque parte de una idea marcadamente científica, Into Eternity (Michael Madsen, 2010) me pareció insulsa en su propuesta y molesta en muchas de sus decisiones formales, especialmente las que incluyen al propio director respondiendo las preguntas que hace a todos los entrevistados. Su propuesta de mundo alternativo debería sernos más cercana por futurible, no en vano se trata de intentar buscar la manera de preservar un cementerio de residuos nucleares de cara a las generaciones que poblarán la tierra dentro de... ¿cien mil años? Pero el documental solo me llegó a interesar cuando cuestiona cómo comunicarse con esos humanos del futuro. El resto me pareció de una soberbia que espanta.

B.−Pues qué quieres que te diga, a mí Into Eternity me pareció de lo más interesante. Quizá el director peque de exhibicionista, haya demasiados bustos parlantes y el discurso sea dubitativo (normal, por otra parte, ¿qué coño sabemos los humanos del universo?), pero me invitó a fabular con realidades futuras (que se unieron a las pasadas del tío Boonmee) e incluso logró que encontrara, gracias a la mirada contemplativa de la cámara, belleza en unos lugares -las cuevas y los espacios industriales donde se construye el cementerio- que, a priori, me parecían anodinos. Si luego, además, suena en un momento Radioactivity de los Kraftwerk, soy una presa fácil...

LA VIOLENCIA NOS DESCUBRE QUIÉNES SOMOS

A.−En el videoclip intencionado de Kraftwerk te doy toda la razón... Aunque para minipiezas las de Super (James Gunn, 2010), hilando algunas de sus escenas con el mundo del cómic o, mejor, con sus versiones catódicas. ¡En esa sí que disfruté!

B.−¡SOCK, POW, BLAM, SPLAT, WHAMM, OUCH! Ni que lo digas. He tenido que hacer memoria de la serie televisiva Batman (William Dozier, 1966-1968), pero las onomatopeyas que sueltan Rainn Wilson como “Rayo Carmesí” y su Robin particular, la desatada Ellen “Rayito” Page, son de lo mejor de Super que, bajo la apariencia de ser una parodia amable de las cintas de superhéroes con una estética marcadamente indie, logra articular un discurso bastante negro sobre la sociedad contemporánea y sus miserias. Algo que sorprende, sobre todo a medida que el filme se va volviendo más y más violento y deja de ser gracioso.

A.−Es que, al fin y al cabo, Gunn viene de la Troma y, por mucho que se mueva en la industria de Hollywood, logra dejar su sello narrando lo que ocurre “entre las viñetas”. ¿Qué me dices sino de esa transformación del protagonista gracias a unos tentáculos que parecen salidos del manga Urotsukidōji? ¿Y de la sórdida escena de sexo, ¡con trajes incluidos!, entre Wilson y Page? Impagable. Lástima que, de fondo, resuene un tufillo moralista, hasta aparece Dios (!) y un telepredicador, en el que casi se considera aceptable la violencia contra los pecadores (¡incluyendo a los que nos colamos en la cola!) como un acto de justicia.

B.−¡Contigo y tu afición por colarte se tendría que haber topado Rayo Carmesí! Es curioso cómo Super acaba dándose de la mano, precisamente a través de su cambio de registro -de la broma a la basta violencia-, con otras películas que estamos viendo en el festival. Tanto Bedevilled (Jang Cheol-so, 2010) como I Saw the Devil (Akmareul boattda, Kim Jee-woon, 2010) son propuestas harto violentas y ambas, además de coreanas, están articuladas desde la venganza de sus personajes. Me gusta la contención de la primera y ese arranque claramente ético, situado en una oficina administrativa similar a la de Arrástrame al infierno (Drag Me to Hell, Sam Raimi, 2009), donde el cineasta ya señala a los que eluden sus responsabilidades y miran “a otro lado” por puro egoísmo. La segunda, en cambio, es especialmente fría, aunque nada comparada con 7 days (Les 7 jours du talion, Daniel Grou, 2010). Los personajes de Kim me recordaron en su relación a los que interpretaban Robert de Niro y Al Pacino en Heat (Michael Mann, 1995), pero aún me quedan dudas sobre quién de los dos se parece más al Diablo.

A.−Hombre, el policía reacciona ante un ataque ejerciendo la venganza y el otro es un asesino de mujeres sin más argumentación… Lo que está claro es que la película puede plantear el tema ético del “diente por diente”, aunque lo interesante es el ritmo endiablado que toma el metraje, que se convierte en un constante ir y venir, con una estructura un tanto repetitiva de enfrentamientos físicos y un tête à tête que va más allá de la venganza visceral de Bedevilled. En ese sentido I Saw the Devil se asemeja de nuevo a 7 days, en la que un cirujano se venga del violador de su hija manteniéndole con vida y torturándole con pequeñas pero profundas dosis de martirio.

B.−Lo interesante, sin embargo, es cómo en ambos casos son personas bien consideradas en nuestra sociedad, ya sea un policía o un cirujano, que acaban mostrando sus personales Mr. Hyde cuando en la ecuación de sus vidas surge el elemento de la violencia. Ahora que lo pienso, también ocurre con Super, pues el personaje se redescubre tras ese período de fluctuación en el que ha sido un, pongámoslo entre comillas, “superhéroe”. El desate violento acaba siendo el detonador de un cambio de personalidad, el elemento químico que provocaba en la novela de R.L. Stevenson la transmutación del doctor Jekyll en un monstruoso ser que era la enjundia de sus bajos vicios.

A.−Pues tienes razón…, y hay más ejemplos. ¿O qué hace, sino, el muchacho de 5150, Rue des Ormes (Éric Tessier, 2009) transformándose en otra persona tras haber sido retenido en la casa de una familia totalmente pacata? Era un muchacho normal, con intereses culturales, y con el paulatino paso del tiempo el síndrome de Estocolmo le convierte en otro ser… ¡¡Y en Cold Fish (Tsumetai nettaigyo, Shion Sono, 2010) también ocurre!!

B.−¡Ni que lo digas! Tanto filme parecido no puede ser casualidad. Uno tras otro, estos relatos de transformaciones personales nos vienen a decir que nuestra naturaleza animal forma parte de nosotros y que, en situaciones límite, no podemos escapar de ella. Y lo más intrigante es la ambigüedad de estas propuestas, que casi nos reclaman que mostremos nuestro “lado oscuro” para conocernos mejor a nosotros mismos y seguir adelante “distintos”, considerando aquellos atributos “negativos” que solemos disimular en nuestra vida pública. No sé. Creo que soy una persona sosegada, pero viendo las putadas que le ocurren al protagonista de la bestial Cold Fish, quizá también explotaría como él e incluso haciéndolo alcanzaría una cierta redención. Me gusta, especialmente, el modo en que Sono juega con la contención y tensa la cuerda durante 100 minutos hasta una situación extrema. Un tipo relativamente corriente, ¡el propietario de una tienda de peces tropicales!, debe enfrentarse al desmoronamiento de su mundo y, ante ello, no le queda otra que enloquecer, que convertirse en un lúcido nihilista que se quita las máscaras que impone la sociedad japonesa y muestra su otro Yo mientras entona a grito pelado que “la vida es dolorosa”.

A.−Es cierto que su conversión es muy potente, pero lo que a mí más me interesa de Cold Fish es la figura mefistofélica de Murata-san, el asesino en serie multimillonario, con el que trata el protagonista. Ese enviado del Diablo logra inmiscuirse en un hogar más o menos tradicional y sabotearlo, y en sus estrategias uno nunca deja de sentirse incómodo. Su papel me recuerda al de Terence Stamp en Teorema (Pier Paolo Pasolini, 1968), que entraba en una familia burguesa italiana y, a través de la seducción, ponía en evidencia las miserias y vicios ocultos de cada personaje. Puede que en la de Sono nadie reaccione obrando milagros a diestro y siniestro, ¡grande Pasolini!, pero Murata-san sí contrata a la hija de nuestro hombre para su tienda, manosea a su mujer y convierte a nuestro protagonista en cómplice/socio de sus asesinatos. Y todo ello, además, en una película que conserva un sentido del humor macabro y escapa del friquismo de Love Exposure (Ai no mukidashi, Shion Sono, 2008); una obra que, pese a tener una muy bella historia de amor ¡con aquel plano con las manos entrelazadas!, considero demasiado dispersa y reiterativa en su extravagante acercamiento al boy meets girl en cuatro horas de éxtasis adolescente.

¿ES EL SEXO FANTÁSTICO?

B.−Yo no opino lo mismo sobre Love Exposure, pero mejor dejemos la cuestión para otra ocasión y hablemos de sexo que, a estas horas de la madrugada, poco más puede hacer que me mantenga en vela...

A.−¿Soy yo o está habiendo “poco” sexo en este Sitges? Y no, no estoy hablando de los escarceos de cada cual… En realidad, excepto Bruce LaBruce, In the Woods (Mesa sto dasos, Angelos Frantzis, 2010) y A Serbian Film (Srpski film, Srdjan Spasojevic, 2010), no hay apenas títulos que se atrevan con EL TEMA. ¿Será verdad lo que decía André Bazin de la imposibilidad de representar la muerte y el sexo? Muertes hemos visto unas cuantas, no así escenas sexuales, que ya de por sí han estado pocas veces bien representadas dentro y fuera del ámbito pornográfico… Quizás por eso me sorprende la naturalidad con la que se retrata el sexo en In the Woods, de manera frontal, sin atisbo de duda o pudor, aun habiendo sido filmada sin guión ni indicaciones previas.

B.−Acerca de eso me surgen muchas dudas. ¿Cómo en un rodaje pueden fluir las emociones de tal forma que se lleguen a dejar totalmente libres el cuerpo y la mente? Supongo que debe de ser algo así como la escritura automática; y algo en común con ella tiene el resultado del filme, a veces abstracto, a veces bizarro, a veces aburrido y a menudo desconcertante. Sin embargo, la película fluye por sí sola, aunque en su montaje hubiera algo de racionalidad. Al fin y al cabo, hay un flashforward al inicio que nos marca adónde irán a parar los personajes.

A.−De hecho, estuve pensado sobre eso y me planteé hasta qué punto era contradictorio con todo el “rollo orgánico” de la película. Esa primera escena, en la que explota el coche, funciona como un cliffhanger y cierra la estructura circular con la toma final, pero los caminos de la trama se alejan demasiado de ese inicio y acaba pareciéndome poco coherente. Al mismo tiempo, no obstante, simplifica todo lo visto: estamos ante una sencilla trama de celos. Dos chicos, una chica; dos de ellos están enamorados del mismo fruto de deseo; el uno se deja tantear por ambos; triángulo habemus.

B.−Reducir la película a ello no creo que sea justo. In the Woods tendrá sus defectos, pero en ella menos es más y lo que cuentan son las sensaciones que genera ese encuentro sexual de tres cuerpos en el bosque, no tanto el orden narrativo racional. Sucede lo mismo que ocurría en Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008), un largo que vimos el año pasado en Sitges. Allí el relato era mínimo, cuasiprimitivo, pero el interés de la película residía en su estética, en sus rostros, en sus árboles, en sus encuadres...

A.−La sombra de Grandrieux es obvia, pero el de Frantzis es un filme mucho más bruto, menos cuidado, como si de una versión de bajo presupuesto de Un Lac se tratase. Total, he leído que está rodada con la función de vídeo de una cámara fotográfica... Y gracias a ello se logran planos muy cerrados, con mucho grano y distorsión de la imagen, que quedan lejos del preciso y bello cálculo del francés. Puede que la escena del arranque sea contradictoria, pero, aun así, reconozco el mérito de dar rienda suelta a lo gratuito, a lo libre, y eso es algo que solo parece posible gracias a una tecnología digital que le permite al director griego filmar y filmar sin el dichoso “corten”. La cámara se pega al cuerpo de los actores y estos, como coautores del relato, se dejan ir, casi olvidando que alguien les está filmando, mirando... Qué mal rollo me está entrando…

B.−Sí, y entonces llega el sexo de una manera que solo han sabido filmar unos pocos cineastas que también aman los bosques y los cuerpos, como David Lean en La hija de Ryan (Ryan's Daughter, 1970), Pascale Ferran en Lady Chatterley (2006) o Apichatpong Weerasethakul en Blissfully Yours (Sud sanaeha, 2002). Hasta el punto que una mamada y una paja no resultan ni arbitrarias ni ridículas: encajan perfectamente en el tono de In the Woods, en esa exaltación brumosa de la carne y el placer, en esos colores rojizos que asoman en el plano, en esa necesidad vampírica de unos seres que se devoran en su desnudez y de los que, como espectadores, podemos lamer su sangre.

A.−¡Cómo se te va! Cualquiera diría que esto es Trouble Every Day (Claire Denis, 2001)... y Frantzis se queda lejos. Pero, vamos, te aseguro que al menos la suya es una película mucho más estimulante que A Serbian Film, de la que ya se está hablando demasiado. Ya sé que la “película escándalo” es el precio que debemos pagar para que el festival de Sitges tenga repercusión mediática, pero más allá de eso... ¿Qué queda? ¿Un debate sobre la censura? ¿Un nuevo subgénero gore? ¿El newborn porn? (!?) No sé qué decir...

B.−La repercusión mediática es necesaria, aunque creo que la que se está llevando a cabo con esta película supera dos límites: el escaso atractivo de la misma y la publicidad negativa que da al festival. Poco es el interés que me despertó en cualquiera de los atributos cinematográficos desde los que puedes aproximarte a un filme. Sin embargo, voy a reconocerle un mérito: busca provocar y lo consigue. Para mí lo más interesante es el debate que genera en el espectador sobre sus propios límites: ¿realmente quiero plantarme delante de contenidos de este tipo? ¿Dónde está mi frontera ética como espectador? Creo que es importante que los creadores no se pongan esas barreras cuando se trata de ficción, pero como espectador sí es necesario plantearse a qué estamos dispuestos a enfrentarnos. Forma parte de la educación de nuestra mirada.

A.−¿Crees que un director no debe cuestionarse lo que es ético? Piensa en el linchamiento que hubo a propósito del tristemente famoso travelling de Kapo (Kapò, Gillo Pontecorvo, 1959) cuando Cahiers du cinéma publicó el artículo “De la abyección”... La historia está llena de este tipo de discusiones y creo que sí es importante que el cineasta tome un punto de vista ético frente a lo que filma, mostrar una conciencia detrás de sus decisiones. Es lo que hacen los directores de Catfish cuando su película da un giro sustancial en el que deben plantearse su aproximación al nuevo tema.

B.−Catfish es un documental y, como tal, trata con personas reales. En esos casos considero básico pararse a pensar en el trato que se va a dar a las imágenes, pero en la ficción es otra historia. De hecho, siempre consideré exagerado el artículo que citas de Jacques Rivette, aunque es cierto que tanto Kapo como A Serbian Film dramatizan un lado muy negro del ser humano, tratando temas que han acarreado muchos traumas a quienes los sufrieron directa o indirectamente. Para mí, de todas maneras, hay una gran diferencia: en Kapo se critica el cómo se encara el dramatismo de la escena, la decisión de que sea un travelling, los zooms, etc.; en cambio, la crítica que ha traído consigo la existencia de A Serbian Film se basa en el qué, pues no se pone en cuestión la dirección de Spasojevic sino el argumento. No en vano, escribir sobre el travelling de Kapo implica haber visto la dirección de Pontecorvo; ofenderse por la película serbia solo requiere leer sobre ella.

A.−En eso no te puedo contradecir: para hablar de una película bien conviene verla. Pero también para hablar de cine (o de sexo, ¿recuerdas que por ahí iba nuestra conversación?) uno debe vivir experiencias reales y no encerrarse en su pequeño mundo de celuloide. Estar diez días en un festival tiene un pase, pero yo, a estas alturas, creo que ya me apetece una copa... ¿Salimos?

B.−(...)

Críticas: Chloe

2010-11-28T11:00:00.004+01:00

Publicado en la sección de Actualidad de Miradas de cine, artículo sobre Chloe, película dirigida por Atom Egoyan.

Invisibles

La seducción… invisible
«Supongo que siempre he sido buena con las palabras. En mi negocio es tan importante ser capaz de describir lo que hago, como hacerlo: qué decir y cuándo, con qué palabras (…) Es parte de mi trabajo saber dónde poner mi mano, mis labios, mi lengua, mi pierna, incluso mis pensamientos (…) ¿Soy tu secretaria o soy tu hija? (…) Lo único que sé es que, si lo hago bien, puedo convertirme en tu sueño hecho realidad».
Palabra y gesto para hablar de seducción, así empieza Chloe, con una voz en off (la de Amanda Seyfried dando vida al personaje del título) calculando las palabras, las pausas y sugiriendo a su interlocutor (nosotros) que puede convertirse en lo que deseemos. Mientras, en la imagen, se prepara para seducirnos, en ropa de encaje, frotándose crema, colocándose delicadamente cada prenda, con la misma especificidad con la que habla. A los tantos detractores del recurso de la voz en off les molestará este aparente subrayado, pero posiblemente serán los mismos que no detecten que este mensaje a dos canales (audio e imagen) tiene también dos objetivos derivados de dos destinatarios genéricos: seducir con sus gestos a un hombre y hacer lo propio mediante palabras con una mujer.

Chloe versa sobre la crisis de una pareja pero también sobre seducción femenina, la que ejerce una mujer contra otra; sobre el poder de la palabra en el proceso; y sobre la fuerza de la planificación como juego erótico. Porque para ellas (nosotras, vaya) el mensaje oral es una férrea base sobre la que sustentar la seducción, por eso Catherine (Julianne Moore) da tanta más importancia a cómo su marido se dirige a las camareras que él mismo, y por eso también es capaz de excitarse tan solo oyendo la narración de Chloe, aunque esté protagonizada por su marido siéndole infiel.

El director ¿invisible?
Aunque para muchos Chloe es una película fallida de Egoyan, para quien esto firma es un libreto pasable dirigido por Egoyan. De y por, ahí radica la diferencia. Superado el trauma de que por primera vez el director no firme el guión de uno de sus largos, Chloe consigue retratar un ambiente malsano y agobiante gracias a la dirección de arte, en la que los espejos y los elementos translúcidos permiten un visionado exhaustivo del escenario por parte del espectador y, sobre todo, de las dos protagonistas. Los altos techos y ventanales de la moderna casa de Catherine, así como su consulta de ginecología (profesión nada azarosa, aunque sí algo simplista, que es preludio de su interés por las mujeres) con puerta de cristal incluida (¡!), son elementos que ayudan a fortalecer el rol controlador de la protagonista.
No es la primera vez que los objetos con reflejo u objetivo voyeurista tienen peso en la filmografía de Egoyan (especial interés despierta el pasillo de Exotica (2004), construido para que un rico escudriñara los bailes de las chicas del bar), pero el uso narcisista de los espejos se convierte aquí en una pesadilla, pues devuelve a Catherine su imagen afectada por el paso del tiempo. Y es que Egoyan se centra en la percepción que su personaje tiene de los hechos y no, como en la película en que se basa, Nathalie X (Nathalie…, Anne Fontaine, 2003), en el conocimiento de ellos. Aunque el director no firma el guión de Chloe, y la película no obedece a los patrones de montaje de su cine (saltos en el tiempo, líneas argumentales que se cruzan), en su decisión de ceder el punto de vista a la protagonista ha acercado el filme a uno de sus temas recurrentes: la alteración de la realidad.

La mujer ¡invisible!
Y es que los muy relevantes cambios llevados a cabo en el guión por Erin Cressida Wilson (Secretary, Retrato de una obsesión) van orientados a potenciar la mirada de Catherine. Egoyan acompaña su ceguera a la realidad con una incómoda fotografía que inunda los planos diurnos, y otorgando al resto de personajes simples roles secundarios en el dubitativo caos psicológico de una mujer a quien se le ha implantado la idea del adulterio. En Chloe vemos el desaliento de un personaje que es víctima, ante todo, de su propia inseguridad. Catherine cree haber perdido a su marido en pro de sus jóvenes alumnas, y aunque en su casa su presencia fuera casi omnipresente, va perdiendo poder del mismo modo que su imagen en el espejo le muestra que va perdiendo juventud. A través de las palabras, los actos y la obsesiva presencia de Chloe en su vida (y en el metraje), se consigue finalmente que, en esta película-menor-de-Egoyan, seducción, director y mujer cobren volumen y pierdan, por fin, su tan jaleada condición de invisibles.

De festival: Sitges 2010 (II)

2010-11-15T18:41:00.004+01:00

También colaboré en el especial Sitges 2010 de Miradas con estos dos textos:

Kaboom, dirigida por Gregg Araki

Fruto de la llegada de Gregg Araki al piso siete y medio ha nacido su última película, Kaboom, en la que el director toma el ejemplo de John Cusack en Quiero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999) y se adentra en el cerebro de, en este caso, otro realizador: Richard Kelly. Del mismo modo que ocurría en la película de Jonze/Kaufman (es importante la imposibilidad de atribuírsela sólo a uno de los dos), Araki ha usurpado la esencia del conejo icónico-mesiánico de Donnie Darko (de nombre Frank y encarnado por James Duval), para recuperar a su actor fetiche (Duval) que reinterpreta al Mesías de Kelly pero esta vez para Araki, en una versión del personaje que bien podría ser la 2.0. El filme se convierte así en un díptico creativo en el que el fantástico se da de la mano con el cine queer al que ya nos tenía acostumbrados. Después de las comunes y frecuentes idas y venidas de un grupo de adolescentes en plena apología hedonista, Kaboom abraza la oscuridad (no sin cierta ironía) de las tramas apocalípticas: el Mesías (como en Donnie Darko) es el salvoconducto que llevará a Smith (el protagonista) a “salvar el mundo”, ese que no explotará con un whimper pero tampoco con un bang (como decían en Southland tales) sino con un kaboom. La explosión, cómo no, es provocada por un personaje que tiene frente a sí una caja blanca con un botón que activa ese Fin y el de la película (como en The Box). Todo un giro sustancial en la carrera del californiano, de quien su Kaboom está en proceso de ir firmada Araki/Kelly.

Tucker and Dale vs. Evil, dirigida por Eli Craig

Una de las características más interesantes del cine de género es que, gracias a sus reconocibles clichés, apela directamente al imaginario común construido a lo largo de su propia existencia. Esto permite jugar con esos elementos y usarlos en un sentido risible, como ocurre en toda la caterva de películas con título [Scary, Spanish,Date, Dance] Movie. La diferencia básica entre éstas y Tucker & Dale vs Evil radica en que la segunda busca funcionar dentro de los arquetipos del género. Así pues, evidencia la inverosimilitud de ciertos tics del terror, mostrándoselos al espectador y a los dos protagonistas, quienes no entienden las actitudes de unos jóvenes que creen estar en una película de terror. Esta ironía, surgida de la admiración por el género al que se homenajea, equipara a Tucker & Dale vs Evil a las comedias de Nick Frost y Simon Pegg; pudiendo decir que Tucker… es al cine de terror, lo que Zombies party es al de zombis o Arma Fatal a las buddy movies. El punto de vista ya no está con el grupo de adolescentes-hijos-de-papá que busca divertirse en la montaña, sino con dos humildes amigos que son confundidos por los jóvenes con dos asesinos slashers. El conflicto está servido en una película en la que no importa quién es quién sino quien aparenta ser quién. No en vano, yo me pasé sus noventa minutos tratando de saber si la protagonista era una de las gemelas Olsen. No lo era.

De festival: Sitges 2010 (I)

2010-11-12T21:44:00.019+01:00

Texto publicado originalmente en Cineuá, como crónica del festival de Sitges 2010

En busca de una identidad

“El día 18, después de apagarse las luces del último maratón, volverás al instituto. O a la oficina. (...) Tus compañeros del despacho te tratarán de freak porque vas a Sitges a ver películas 'de las de leer la pantalla' (...) Entonces las risitas de esas personas se congelarán en una mueca grotesca cuando vean el resplandor en tus ojos. Y lo entenderán: ellos habrán vivido una vida; tú habrás vivido 200 en 10 días. Tantas como películas hay en Sitges 2010”.
Mike Hostench, subdirector del festival.

Es fácil identificarse con estas palabras, especialmente cuando es tu primer día de festival y estás echando un vistazo al periódico de Sitges tratando de hacerte una idea de lo que Ángel Sala y su equipo han estado preparando para ti. Y es que “los fans de Sitges somos diferentes”, como rezaba el anuncio de hace un par de ediciones... Tanto es así que la metáfora del hombre lobo que se vestía de ser humano en aquel spot se me hace ahora más cercana que nunca, especialmente porque el cuestionamiento del yo (en su concepto individual, colectivo e incluso duplicado) ha sido uno de los temas fundamentales de la edición de este año. Realmente, después de estos intensos diez días, de haber vivido tantas otras vidas diferentes a la mía, yo ya no sé quién soy. No sé dónde quedó la chica de la oficina, ni si quiera la encuentro entre los harapos de la freak que acude religiosamente a su cita anual con este festival…
Creo que es sintomático que entre las muchas propuestas que ofrece esta edición podamos encontrar muchas preocupadas por el existencialismo: ¿Quién soy? ¿Quién quería ser? ¿A qué lugar pertenezco? La identidad y el papel que juegan los mundos virtuales en ella han sido, durante la 46 edición del Festival de Sitges, dos de los máximos protagonistas.

Adolescencia: ¿Quién soy? Chatroom, Kaboom, Confessions, In the woods

En Chatroom, Kaboom y Confessions, sus protagonistas (adolescentes o jóvenes en plena formación de su personalidad) procuran echar luz sobre sus complejas relaciones parentales para asentar la base del de dónde vengo y tomar impulso para hacer parada en el hacia dónde voy.
El director de la primera en cuestión, Hideo Nakata, acerca la virtualidad a la fisicidad con una dirección de arte que busca convertir en tres dimensiones el universo intangible de internet: pero, ¿por qué buscar una representación para el espacio virtual de las chatroom (salas de charla) si podemos convertir el no-lugar en obvias habitaciones en las que charlar? El interés del nuevo trabajo del director de The ring no pasa, pues, por observar su acercamiento al vertiginoso mundo virtual, ni en el (o falta de) imaginario que emplea para resolver esa aproximación a la intangibilidad; lo interesante es ver cómo su encorsetada visión (instigada posiblemente por el texto teatral en el que está basado) de las relaciones sociales en la red crea unos personajes que divagan entre los lugares comunes y las psicologías acartonadas, insuflando a la película una notable falta de interés por el tema y los personajes. Sus jóvenes protagonistas están heridos por las relaciones con sus progenitores y se encuentran sumidos en un estado de crisis existencial que responde al duro momento de la formación de la propia personalidad: la adolescencia. Nakata hace muchos años que dejó atrás ese período y, posiblemente, no ha visitado muchas salas de chat con el mismo objetivo que sus protagonistas, pero precisamente gracias a esas lacras empáticas que demuestra hacia sus personajes pone de manifiesto la frustración que genera a un joven no ser entendido ni ayudado por sus mayores. La película ejemplifica, pues, la compleja empresa de aproximarse al mundo de los jóvenes cuando se es ya mayor. A pesar de haber llegado al objetivo de retratar la soledad adolescente a través de la frialdad de los mayores, intuyo que tanto Nakata como, especialmente, Enda Walsh (guionista y escritor de la obra en la que se basa la historia) no tenían ese cometido sino todo el contrario. El resultado, sin embargo, es el de una película fría, teatral y del estilo de la tragedia griega.

Lo de Gregg Araki es otra historia bien distinta, pues lleva prácticamente toda su carrera acercándose a la visión juvenil de la búsqueda de la identidad, especialmente la sexual, y se ha labrado un nombre en base a su acercamiento e interés por estos temas. La primera parte de su Kaboom retoma la fórmula de su cine queer, el interés por el descubrimiento sexual de sus personajes y el papel elíptico que representan los padres en todo ese proceso identitario (algo que en su nuevo filme llega a ser fuente y motor de la trama). La segunda mitad del metraje, en cambio, se afinca en un territorio de paranoias y/o confabulaciones acercando su trama al imaginario de Richard Kelly. El inicio del filme anuncia al joven Smith la condición onírica de los sucesos que va a vivir, al introducir en su sueño personas que aún no ha conocido pero que no tardarán en aparecer en su vida. Esta secuencia funciona también para avisar al espectador: esto es otra película de Araki pero con componentes lynchianos. Este giro sustancial que convierte la película en cine fantástico, puede sorprender tanto como decepcionar a los fieles seguidores del director, pero hay que reconocerle que, a diferencia de Nakata, ha sido consecuente con una de sus máximas: el exceso.

En Confessions, la película seleccionada por Japón para los Oscar, los adolescentes son ejecutores y víctimas a partes iguales; como también lo son los adultos. Partiendo de una primera confesión, la de una profesora que sabe quiénes de sus alumnos han asesinado a su hija, el film de Nakashima innova en su estructura y se atreve con una propuesta en espiral que se contrae y se expande alrededor de un solo crimen pero con las confesiones de todos los que, directa e indirectamente, formaron parte de él. Filmada con una ambientación lumínica de gran frialdad y narrada prácticamente en su totalidad por las diferentes voces en off de sus protagonistas, Confessions pone de relieve la obsesión y la manipulación de una sociedad basada en el egoísmo y la falta de fraternidad, tomando como base de todo el ámbito familiar. En ese aspecto, se nos habla de la necesidad del amor y la comprensión en las relaciones paterno-filiales pero también en la importancia de la responsabilidad de los actos. Una película macabra que retrata a una generación sin objetivos, un film que atosiga y persigue con su puesta en escena para acercar al espectador el incesante desconcierto de quienes viven con las consecuencias y/o remordimientos de unos hechos atroces: un asesinato y el abandono de las responsabilidades, especialmente hacia ellos.

En la otra esquina del cuadrilátero, en cuanto a forma y ritmo se refiere, encontramos In the Woods. La función de vídeo de una cámara de fotos le sirve a Angelos Frantzis para encontrar el máximo acercamiento a los cuerpos de los actores, y le permite al mismo tiempo una forma de trabajo basada en la improvisación del equipo. Así pues, la temática del film, el descubrimiento (sexual) de los tres jóvenes protagonistas, sirve también como metáfora del proceso de rodaje, en el que sólo tras dejar salir las intuiciones y permitir mostrar lo que sienten, los actores ayudan a crear una película con entidad propia y los personajes consolidan sus identidades sexuales tanto en lo personal (reconocerse y aceptarse a uno mismo) como en lo social (dejarse ver por lo que se es). No obstante, la fluidez orgánica y formal del film se encuentra de bruces con la impostura de la falta de diálogos, una decisión que en ocasiones extraña y a menudo incomoda pero que rechina por su talante despótico. La cercanía y el movimiento de la cámara respecto a sus objetos de deseo (los cuerpos de sus actores) y la falta de escrúpulos para inmiscuirse en el triángulo de atracciones, fantasea con la idea de un cine directo en el que la narración surge de las miradas entre los protagonistas y sus mínimas acciones. Busca tal verdad en los actos que se olvida de que lo verbal forma parte de lo natural. La historia de descubrimientos y de celos, con pasiones que despiertan el sexo desenfrenado y los juegos fetichistas y también el profundo sentimiento de la inseguridad y el odio, queda oculta entre tanto miramiento visual. Rodada con un atrevimiento inusitado y un celebrado interés por el cuerpo masculino como generador de placer y admiración (¡¡yuhuu!!), In the woods no me parece ni tanto como se cree su director ni tan poco como le pareció al público que, tras la película, le dedicó irónicos aplausos. Sí, en Sitges también se sabe aplaudir irónicamente.

Adultos: ¿Quién quería ser? The door, Life 2.0, Catfish, Super
Después del período adolescente son pocas las ocasiones que tenemos para recomponer aquello que conforma nuestra personalidad. Reinventarse, recuperar aquello que hubiésemos querido ser uniendo a ello las partes que nos gustan de lo que realmente somos. La vida nos da pocas oportunidades para ello, pero en el cine -especialmente en el fantástico- las segundas oportunidades se prodigan con más frecuencia de lo habitual.

En esa senda viaja el protagonista de The door, en la que encontrar una puerta temporal le permite volver cinco años atrás, justo antes del accidente en el que perdió a su única hija y, como consecuencia, a su esposa. Centrando los dos primeros tercios del metraje en el proceso de adaptación de su protagonista a su nuevo presente (es decir, su pasado), Anno Saul sorprende a propios y extraños en los últimos minutos de la película para retomar la premisa de ciencia ficción y sugerir un mundo lleno de dobles venidos del futuro que han viajado en el tiempo para tomar el lugar de sus yos-pasado. Sin embargo, la tardía repesca de esta trama fantástica apunta que The door versa de un concepto tan pasado de moda como relevante en el día a día de nuestras vidas: el perdón (con uno mismo y con los demás). Seguir adelante tras un duro golpe -encarnado dentro del film en el matrimonio protagonista, separados tras el accidente y reencontrados en un mundo en el que éste nunca sucedió-, The door invita a aceptar las consecuencias de nuestros actos sin anclarnos en el pasado, para continuar construyendo el quiénes somos a partir de lo vivido y no a partir del quiénes hubiésemos querido ser. La intriga y la trama de ciencia ficción en pro de una historia intimista y conmovedora.

Existen, sin embargo, maneras más fáciles para acercarnos al “yo” que deseábamos sin que para ello precisemos de un agujero negro temporal; o, como mínimo, eso parece desde que internet nos facilita la tarea de crearnos una personalidad virtual con la rapidez de un click. Life 2.0 y Catfish -ambas transitando las formas documentales- se ocupan de sendas redes sociales como son Second Life (un juego que recrea un mundo real en prácticamente todos los aspectos y que cuenta -¿contaba?- con una amplia comunidad de participantes) y Facebook, la web social por excelencia. Life 2.0 sigue la historia de varios de los jugadores de Second Life y muestra sus historias y las de sus respectivos avatares. Aun así, más allá de la curiosidad que el espectador pueda sentir por el tema de la virtualidad, el documental es poco más que eso: una acumulación de entrevistas (no en vano, su realizador es periodista especializado en producciones para televisión) que buscan acercarse al mundo del Second Life pero que encierra en sí mismo el desprecio hacia el juego protagonista y sus aficionados. Con un montaje tramposo y de dudable ética, Life 2.0 retrata a sus criaturas como auténticos freaks, algo contra lo que el mismísimo Browning se ofendería. Si bien a muchos divertirá ratificar sus ideas preconcebidas sobre los juegos online, a quienes busquen un documental serio sobre la virtualidad les decepcionará profundamente.

Mientras Life 2.0 se postula claramente en una actitud cínica y poco respetuosa con sus entrevistados, Catfish sorprende por su naturalidad y su fluido autodescubrimiento, haciendo del proceso de rodaje (y de los acontecimientos que van sucediéndose) el gran quid de su cuestión. Llegado un momento de su metraje, Ariel Schulman y Henry Joost, los directores de Catfish, se encuentran con un inesperado giro argumental en el que deben replantearse el punto de vista a afrontar ante la nueva propuesta que se les ha abierto en el proyecto. Ese momento de reflexión, al que responden con una mirada intimista, sensible y empática, permite que el rocambolesco cambio de tono que sufre su película sea bien recibido y no genere malestar en el espectador. La historia de Catfish es francamente emocionante. Sus directores han pedido que no se desvele el argumento, algo que aunque pueda sonar complejo han conseguido a grandes trazos y a pesar de haber pasado por varios festivales. No me cabe duda de que la causa de este hito reside, precisamente, en ese acercamiento que plantean a media película. Un momento bisagra que convierte el documental en un thriller primero y en un drama al final. Las reflexiones que suscita la película tiene mucho que ver con el “qué queríamos ser” y el “qué somos”, y de qué manera podemos acercarnos a lo primero sin dejar lo segundo Y hasta aquí puedo leer. Sin duda alguna, una de las mejores películas vistas y disfrutadas durante el festival.

Pero incluso en la comedia nos encontramos con personajes que no quieren ser lo que son o que, simplemente, no saben quiénes son. No hace mucho que pudimos disfrutar en nuestras pantallas de Kick ass, en la que un Nicolas Cage traicionado y vengativo educaba a su hija para convertirla en una superheroina que rompiera las piernas a quienes él no pudo frenar. Acompañada del héroe improvisado y adolescente de nombre Kick ass, los dos chavales, en pleno proceso de formación, acabarán añadiendo a sus personalidades partes de esos superhéroes que fueron durante un tiempo. Ahora, sin embargo, es el turno de los adultos, que toman el relevo en Super, una comedia muy gamberra en la que su protagonista debe adoptar un rol que no es el suyo para finalmente encontrar sus auténticos personalidad y sino. James Gunn dirige una película atrevida y extremista, en la que el discurso conservador se enfrenta a unas formas poco ortodoxas. Con claras alusiones al comic y a las versiones televisivas de éstos, un plantel de actores e invitados pertenecientes al mundo del cine y televisión de culto, es posible que Super sea el plato a pagar por muchos padres que querrán ir a ver una comedia de superhéroes y se encontrarán con un antihéroe y su pasada-de-vueltas acompañante (Ellen Page es de lo mejor del film) que, excepto medida, tienen de todo.

Identidades colectivas, ¿a qué lugar pertenezco? 8th Wonderland, Notre jour viendra, The Red Chapel, Earthling

En un mundo en el que nos reinventamos, llevamos vidas paralelas y somos capaces de construirnos diferentes personalidades dependiendo de los círculos en los que nos movemos, ¿qué clase de sociedad nos pertenece? La de la globalización. A pesar de que todavía hay muchos nacionalismos que luchan por mantener la tradición de un pueblo, la bandera de la no-nación (o de la suma esperántica de todas las naciones) es el paisaje en el que estamos inmiscuidos. Un festival que es espejo de su tiempo, con centenares de películas en su programación, puede (y debe) funcionar como medidor de las preocupaciones y tendencias (formales pero también temáticas) de su sociedad. Así pues, ante un panorama político marcado por la unificación (desde la Unión Europea hasta la crisis de nombre Global), y por la creciente preocupación ciudadana del “quién soy” y el “de dónde soy” (personalmente aún no sé responder a esa pregunta sobre mí misma), es normal que nos encontremos de bruces con películas que se cuestionan la identidad a nivel social y colectivo.

8th Wonderland es el caso más certero y paradigmático de esta tendencia. Estableciendo un paralelismo con el mundo del cine, podríamos decir que la propuesta llevada a cabo por los diferentes ciudadanos del país llamado 8th Wonderland (la de crear una nación virtual compuesta de personas de diferentes partes del globo) tiene muchos puntos en común con el concepto de cine transnacional, en el que directores de varias procedencias comparten una misma (o parecida) aproximación al mundo que les une, el del cine. Esta premisa, llevada en la película al mundo político-social, está arropada por formas visuales como videollamadas, chats múltiples, noticiarios, mensajes de móvil...; se retrata así, además del ámbito de la formación de un gobierno independiente y asambleario, el panorama audiovisual de nuestra contemporaneidad. Sin embargo, la ambición del film -que quisiera abarcar cuestiones políticas, éticas y sociales muy amplias que van desde la pena de muerte, el papel de los medios de comunicación, la democracia y sus limitaciones, etc-, nos remite al refranero español con aquello del “quien mucho abarca, poco aprieta”, y aquí no está firmando David Simon. Los vértices de 8th Wonderland son temas muy diversos que se entrelazan como lo hacen sus personajes, cada uno en un rincón del mundo pero con una conexión directa entre ellos; a pesar de todo, el tono socarrón y burlesco no consigue aligerar el subversivo intento de aleccionar en temáticas políticas y éticas, y tampoco propone ni analiza en profundidad su propuesta. Finalmente, pues, todo queda en una idea sugestiva, apabullante en concepto y riqueza de medios, pero superficial y frustrante en su puesta a punto.

Frustración similar despertó en mí la película del hijo de Costa-Gavras, Notre jour viendra, aunque llegó a Sitges para hacer las delicias del público. Esta road movie en la que dos personajes se necesitan el uno al otro para hallarse a sí mismos, y buscan también una comunidad (¡de pelirrojos!) a la que sentirse pertenecientes, es una comedia de efecto que a medida que avanza se engrandece en orgullo y desinfla en interés. En el pase del sábado tarde en el Auditorio Meliá el público (incluidas las jóvenes que se quedaron al festival tras las largas colas para ver a su héroe de Eclipse) pareció disfrutarla, en parte imagino por los golpes de humor del guión, que sabe llevar la comedia, tanto en lo verbal como en lo físico, a un violento sinsentido. El film dirigido por Romain Gavras se inicia en la unión de un joven tímido y maltratado a nivel social con un psicólogo mordaz, prepotente, independiente y seguro de sí mismo. El segundo hará de maestro de ceremonias en el proceso de descubrimiento para el chico, pero cuando éste no sigue el camino que su predecesor esperaba, se crea un nuevo statu quo que provoca el conflicto entre ambos. La eterna búsqueda de un lugar en el que “la gente sea como nosotros” (pelirrojos, en este caso) es la excusa metafórica en un film que habla del autodescubrimiento, del sentimiento de pertenencia y de la satisfacción de sentirse abrazado por una comunidad (llamémosle patria, familia o pelirrojos, tanto da) que nos entienda, proteja y ayude.

Earthling, sin embargo, surge como el reverso perverso de Notre jour viendra, pues si en la película de Romain Gavras decíamos que su protagonista busca pertenecer a un grupo para sentir que su personalidad cuaja en un colectivo, en la propuesta de Clay Liford nos encontramos que la pérdida de su condición de humana deja a Judith sin tener clara su posición ante la vida. De Earthling descolocan muchas cosas (su desordenada estructura, la aparente incoherencia de las decisiones de su protagonista, la apariencia realista que contiene una trama intimista de ciencia ficción...), y son precisamente estos argumentos los que llevaron a la gran mayoría del público a definirla como caótica y poco creíble. Para quien esto firma, en cambio, son precisamente todas esas características las que hacen de ella un buen ejemplo de película introspectiva. Viajemos al año en el que en Sitges disfrutábamos del anuncio del hombre-lobo y el festival nos sorprendía con Let the right one in. En Déjame entrar (título español del filme de Tomas Alfredson) los asesinatos que cometía Eli eran casi elipsis en la trama porque el punto de vista de la película se ceñía a todo aquello que a los dos niños protagonistas les importaba: la venganza de él, la supervivencia de ella. Aquella decisión no era un tema de abrumador conservadurismo ni de injusta limitación de producción, sino una decisión de puesta en escena en la que se da preferencia a retratar con las imágenes los sentimientos y preocupaciones de sus protagonistas. De una manera parecida, en Earthling todo está al servicio del estado dubitativo en el que queda sumida la protagonista cuando se le confiesa que (ya) no es humana. Los conocimientos adquiridos durante toda su vida (aquellos que le hacían sentir, pensar y actuar de manera acorde a su vida social humana) son sometidos a cuestión; su lucha interior, entre lo que ha sido y lo que parece que ahora es, produce pues un constante vaivén en su comportamiento que salpica a todos los aspectos de la película. La falta de explicación narrativa, la sensación caótica de no saber a dónde quiere ir a parar el film y los constantes cambios de actitud de Judith hacen que sea difícil acercarse a Earthling, pero la propuesta es harto valiente y muy consciente en su forma y contenido. Desgraciadamente, quizás atropellados por el miedo de dejar al espectador ávido de respuestas, el final se torna excesivamente narrativo y petulante, algo que convierte la película en un “casi”.

Y de sentirse parte de un todo, pero no de uno mismo, habla The Red Chapel, un documental filmado en Corea del Norte en el que su director, Mads Brügger, se adentra en el país con dos comediantes daneses de origen coreano para preparar una obra de teatro de hermanamiento con la única república del mundo que tiene a un presidente eterno además de difunto: Kim Il Sung. El interés que despertaba el documental de manera previa a su visionado se centraba en la posibilidad del director danés de filmar dentro de un país cerrado a cal y canto, pero él mismo se ocupa de apagar ilusiones nada más empezar la película: cada tarde tenía que entregar una copia de lo filmado al Gobierno y sólo le eran devueltas aquéllas que pasaban la censura. Ante tal frustración, el director responde con fuerza y acompañará todas las imágenes de su documental con su voz en off, marcando así su visión discordante frente a la versión de los hechos que las autoridades norcoreanas nos permiten ver en las imágenes. El problema de todo esto es que el espectador se encuentra con dos versiones: la narrada y la visionada, sin saber a cuál de las dos atenerse, ya que ambas están radicalizadas y sujetas a fines propagandísticos. Si Corea del Norte usa las imágenes y la presencia de los cómicos para llevar a cabo una limpieza de imagen pública de cara al resto del mundo, el director patalea con su inserto de voz y su preconcebida noción del país que visita. Si bien Brügger iba a Corea del Norte con la intención de demostrar que viven en plena era nazi, su visión preconcebida no encuentra ejemplos que la ilustren (debido a la censura, no cabe duda) y opta por igualarse al despotismo norcoreano, por lo que: 1) utiliza a sus actores para crear situaciones incómodas que le den metraje a pesar incluso de los daños emocionales que les causa, por lo que podríamos decir que pone por encima el bien comunitario (la película) al bien individual (las personas) del mismo modo que hace el régimen norcoreano; 2) altera las imágenes en pro del mensaje que él cree veraz pero para ello usa la manipulación; a través de su voz en off, por ejemplo, se permite interpretar las lágrimas de emoción de una mujer como un gesto de terror, así como las palmadas animadas de unas niñas como un ejemplo del miedo bajo el que viven sometidas… (¡!); 3) Vende la obra teatral como un intercambio cultural y así se lo recuerda al director de teatro cuando pretende hacerle cambiar ciertos aspectos de la cultura danesa, pero él también es incapaz de recibir y se mantiene estanco ante lo que presencia. Así pues The Red Chapel pierde fuelle tras los primeros momentos y declaraciones de su director: no hay imágenes que no hayan sido controladas por el Gobierno y él tampoco ha visitado zonas no oficialmente enseñables, por lo que ver un prado verde y oír “al otro lado posiblemente haya un campo similar a los de la época nazi” acaba por ser insuficiente para mantenerse atento e interesado. Sin embargo, es interesante ver cómo ante el despotismo es fácil volverse déspota. Y ante la manipulación, es fácil empezar a manipular. Y al sentirse sin libertad, se empieza a censurar la libertad de los demás.

Queda claro, por si a estas alturas cabe alguna duda, de que este ha sido un Sitges bipolar: pasar de una película genuinamente de género fantástico como puede ser Insidious a una propuesta tan personal como Fin; o cruzarse por la calle con un sinfín de zombis en la edición en la que hemos visto menos muertos vivientes en la pantalla; o, como queda patente con este personal punto de vista del festival, el interés creciente de los cineastas por los temas de las realidades virtuales y desvirtuadas. Es por eso que ahora, después de haber vivido más de cuarenta vidas durante diez días, ha llegado el momento de apagar la pantalla y volver a ser la chica de la oficina. O de clase. O de donde sea. Yo. Hasta el año que viene.

De festival: Sitges 2010; 5150, RUE DES ORMES

2010-10-19T20:36:00.005+02:00

Quiéreme

Ante el “enemigo es más fuerte que tú” cabe encontrar dos actitudes alejadas del “únete a él” que reza el dicho. Dependiendo de su grado de acción nos encontramos con: 1) la decisión pasiva: que implicaría levantar una zanja para impedir la penetración del elemento foráneo- no-deseado dentro del reducto puro que se desea salvar; y 2) la decisión activa: que procuraría combatir el cáncer ganándole terreno, siendo estratega y moviendo las fichas (cual ajedrez) en el tablero del territorio hostil.

Yannick, el joven protagonista de 5150: rue des Ormes (o Elm Street, claro guiño al cine de terror de mano del escritor Patrick Sénecal*), llega por azarosas y desgraciadas casualidades a una casa en la que se combate la injusticia e inmoralidad del mundo mediante la ejecución directa de quienes las ejercen. En un ejemplo de hipócrita pacatería, el padre de los Beaulieu se alza como limpiador de la escoria de la so/uciedad en un entramado que adquiere tintes rocambolescos a medida que va avanzando la película. Atacando en solitario, pero pasando los conocimientos a su hija, Jacques Bealieu no se contenta con aislar a los suyos (como hacían los padres de Canino y El bosque), sino que crea en su familia un estado de rebeldía en contra del enemigo. Son muchas las capas interpretativas de la película, pero aquella que trata el vínculo entre padres e hijos es, sin duda, la que más ahonda en el terreno de lo perverso.

Cuando en la primera escena de la película se nos presenta a Yannick, necesitamos sólo un par de gestos y unos segundos para establecer los vínculos afectivos y los roles de los personajes que le acompañan: la madre (mimosa y sufridora, que acata las órdenes de su marido), el padre (insensible y propenso al ninguneo de su vástago) y la novia (quien le apoya y anima). La importancia de estos personajes irán tomando fuerza con el avance del metraje al ser trasferidos sus roles al matrimonio Beualieu: él, dominante; ella, pasiva. Michelle, la hija del matrimonio, es el alter-ego de Yannick, alguien a quien su padre ha decidido pasar su conocimiento pero que no parece estar a la altura de los deseos del progenitor. Aunque ese conflicto padre-hijo queda en un off del pasado, su huella se rastrea en las actitudes de Yannick y, sobre todo, en las alucinaciones que tendrá en sus momentos de máxima introspección.

La transmutación de roles entre Yannick (símbolo del hijo deseado por Beaulieu) y Michelle (la hija natural pero no merecedora de su herencia) es la verdadera vuelta de tuerca de 5150 rue des Ormes, pues toda la trama de encierro es sólo la excusa para explorar la profunda frustración de ese chaval que ansiaba un padre que ejerciera de tal. Beaulieu encuentra finalmente a su descendiente y Yannick encuentra a quien le rete y le refuerce en su aprendizaje, a quien ejerza de progenitor y maestro. En el acuerdo tácito entre los dos, servido a través de sus partidas de ajedrez, la película se torna más oscura, más tétrica y más interesante. Todo esto envuelto en un ambiente malsano en el que religión, enfermedades mentales y relaciones disfuncionales rellenan una trama tan simple y compleja como la vida misma: todos deseamos ser queridos.

a) De quien podemos disfrutar por partida doble en este Festival de Sitges 2010 al presentarse también 7 jours (Daniel Grou, 2010), película basada en su libro Les sept jours du talion¸ y que él mismo adapta para la pantalla. Otra película de este festival que, por cierto, no merece ser descartada.

De festival: Sitges 2010 FROZEN

2010-10-17T20:20:00.004+02:00

De miedos reales y mundanos
A colación de un seminario sobre guiones para televisión, un profesional del medio (nos) comentaba que uno de los problemas de la frustración causada por el final de Perdidos surgía de la trasmutación de la trama a partir de la tercera temporada: de un tratamiento tradicionalmente masculino, pasó a tener un acercamiento femenino. La situación y condición que inauguró la serie dentro de los parámetros del género (de la ciencia ficción, para ser más exactos) dejó paso -tras la renegociación de las últimas tres temporadas- a una historia en la que la importancia de la trama recaía en los personajes y sus relaciones.

Bajo esta dicotomía clasificatoria de las tramas (masculino / femenino), podemos definir Frozen como una película que abraza el lado tradicionalmente femenino (pues la interacción emocional entre los tres protagonistas será la clave de toda la historia) pero que viste con el ropaje, de manera tímida, de la masculinidad (la tensión propia de las situaciones extremas y el survival horror derivado de esas circunstancias). Frozen es una película pequeña en su planteamiento y leve en su efectismo visual, pero intensa en su realismo emocional y enorme en su arriesgada propuesta. Los momentos más espeluznantes no llegan de la mano de gorgoteos de sangre ni de aportaciones del Fantástico, sino de la interacción de los protagonistas con una situación extraordinaria aunque mundana: dos amigos y la novia de uno de ellos se quedan colgados en un telesilla después de que las pistas hayan cerrado.

Precisamente porque a través de la interactuación de los personajes se genera la tensión, Frozen se sirve de su primera media hora para dejar claras sus únicas bazas: las relaciones de los personajes y ciertos aspectos de logística que facilitarán el aislamiento de los jóvenes. Adam Green, que escribe y dirige el film, busca cerrar todos los condicionantes de la situación en el primer tramo de la película para que el espectador se centre en el lado emocional de la historia. Ese afán controlador hace que en ocasiones resulte evidente que sus explicaciones buscan anteponerse a posibles vacíos de la trama (por ejemplo, con una subtrama de ligoteo para que, más adentrados en la película, evitemos preguntarnos si los personajes no disponen de móvil). Para ello, Green no se sirve de un diálogo efectista y efectivo sino que construye en el guión toda una situación que, finalmente, aportará verosimilitud y realismo a su apuesta dramática. El desgaste de los personajes les lleva a tomar decisiones de acción, las cuales harán avanzar la trama de manera cada vez más radical. Así, pues, se conforma la historia gracias a puntos de giro generados desde el interior del núcleo de la trama (los protagonistas) y no por agentes externos. Una suerte de ¡Viven! sin el componente morboso de aquélla.

Crítica: Los Angeles plays itself

2010-09-27T09:00:00.001+02:00

En el nuevo número de Cineuá, mi aportación se llama La zona cero de Los Ángeles.

Haced la prueba. Buscad vuestra ciudad natal en Google images y tratad de encontrar imágenes que os sean representativas del recuerdo que tenéis de ella. Valga decir que, realizado el ejercicio, el resultado de mi búsqueda es bastante sugestivo, aunque no del todo representativo de mi subjetiva experiencia con mi lugar de origen. Helo aquí:

Reconozco los parajes, ciertamente, pero en mi recuerdo mi ciudad era más bien de grises y plásticos; el gris del asfalto y de la vía del tren, y el plástico de las fábricas de uralita. Recuerdo los plataneros que abrigaban una de las avenidas, presentes desde (mínimo) principios del siglo XX, y cómo fueron eliminados hace pocos años para transformar la calle en un calco sin personalidad de lo que son ahora todas las avenidas principales. De aquella época quedan sólo los recuerdos, casi ni imágenes, pero pocos de ellos se corresponden a la memoria que de aquel lugar tienen mis paisanos, pues ni los símbolos de mi ciudad ejercen de reminiscencia para las experiencias de cada uno de sus habitantes. Algo así les debe pasar a los parisinos cuando ven que la tan horrible como inútil Torre Eiffel es EL monumento representativo de su identidad.

La Nueva York que Woody Allen recoge en sus películas poco tiene que ver con la de Scorsese, o con la que inspiró a Walt Whitman, que a la vez no es la misma que la de Paul Auster. Pero ni tan si quiera sumando todas las visiones obtendríamos el algoritmo que nos permitiera saber qué o cómo es una ciudad, y en base a esta idea surge de Thom Andersen hacer su documental Los Angeles plays itself (2003), una curiosa e interesante amalgama de imágenes de archivo y filmaciones actuales de su ciudad natal. Andersen desgrana durante casi tres horas la(s) imagen(es) que de su ciudad se nos ha dado en las películas, desde el cine silente hasta la actualidad. El motivo que le lleva a ello es precisamente deconstruir una a una las tendencias acomodadas que llevan a los directores a filmar su ciudad de una manera en la que los autóctonos no reconocen su lugar, buscando (sin hallar) la identidad que se esconde tras un nombre: Los Angeles.

La crítica expuesta en el documental ensayístico de Andersen desprende una filosofía específica sobre las imágenes y sus responsabilidades. Partiendo de las características diferenciales del ojo humano y la cámara, Andersen inicia su viaje planteándose la manera en la que el cine desaprovecha sus amplias posibilidades (las del medio y las de la ciudad) limitándose a filmar el artificial downtown y desaprovechando la auténtica personalidad de la urbe. Esta estrecha visión convierte a Los Angeles en una arquitectura de cartón piedra capaz de representar a San Francisco o a Nueva York en las películas, y que sólo es reconocible en sí misma al ser filmado el centro económico (lugar, por otra parte, y de acuerdo con Andersen, poco visitado por los propios habitantes). La propuesta de Andersen, en cambio, cree en el cine como un ejecutor al servicio de lo real, retomando la teoría baziniana según la cual las películas deben tener como principal meta recoger la realidad objetiva (sic). Así pues, el director erige su punto de vista (con grabaciones actuales de los lugares y con su reflexión en voz en off) como contraplano de las imágenes recopiladas en su documental, apuntillando sobre el uso de tal o cual edificio, criticando el desprecio y la falta de interés que el cine demuestra por Los Angeles como ciudad, y apelando a la traición, al más puro estilo quintacolumnista, perpetrada por el barrio de Hollywood al usar la ciudad como laboratorio de pruebas sin otorgarle un papel destacado en la historia del cine.

Las reflexiones del documentalista como autóctono del lugar son equiparables a visitar una ciudad acompañados de un lugareño, mientras que las imágenes y aproximaciones que con su documental critica se acercarían a la visión turística promocionada por agencias de viajes y guías Lonely Planet. Sin entrar en dogmas, ni enfados, ni tristezas -aunque pasando de puntillas por todos ellos-, Andersen propone una interesante reflexión sobre el punto de vista del cine con respecto al objeto filmado, y sobre el papel que juegan las ficciones cinematográficas en la concepción del imaginario colectivo. De esta manera, otorga a los cineastas unas responsabilidades sociales que pocos estarán dispuestos a abrazar pues se acerca a la visión periodística e analítico-histórica de un trabajo que no siempre entiende de documentaciones. Las ficciones no documentadas son malditos bastardos para el cine.

El objetivo de Andersen es encomiable y la ejecución es digna de elogio; pero la idea que asoma entre la intención (de señalar un siglo de negligencias versus la imagen de Los Angeles) y la ejecución (de proponer una alternativa objetiva como ideal a perseguir por el cine) resulta un tanto naíf para quien esto firma. Pretender remendar cien años de imagen construida a base de ficciones, con un patchwork de lo mismo que uno critica, acaba por evidenciar la imposibilidad de captar la imagen real y objetiva de la ciudad. La voz en off que relata la opinión de Andersen sobre las películas seleccionadas aporta un agradable equilibrio entre el lado emocional de la propuesta y el historiográfico, pero no responde a las preguntas que afloran en el espectador: ¿cuál es la imagen objetiva de una identidad? ¿Cómo el cine puede plantearse captar la personalidad de una entidad creada por un colectivo?

Andersen responde de pasada a esta pregunta cuando confiesa su entusiasmo por el trabajo de Agnès Varda. La directora belga filmó en Los Angeles Murs, Murs (1981), una película en la que se acerca a la ciudad a través de la filmación de las pinturas halladas en las paredes de sus calles. La búsqueda del detalle y de las acciones de la cotidianidad son protagonistas en el cine de Varda, una cineasta que consigue la cercanía con su objeto de filmación a través de sentir un honesto interés por ello y dejar fluir el tiempo dentro de la rutina diaria del lugar en el que está. La falta de un objetivo preestablecido y la mirada atenta y sensible de Varda, consiguen que su cámara capte imágenes que parecen despojadas del disfraz de las apariencias, algo a lo que Andersen bien podría llamar la realidad objetiva. Sin embargo, como respuesta a la imagen de su ciudad formada por el cine, el documentalista no propone una obra de construcción de la realidad objetiva de Los Angeles, sino que lleva a cabo la deconstrucción del falso mito. En este proceso deja en cimientos la imagen que todos teníamos de su ciudad, a merced de que aparezca algún ávido director que se atreva a construir en la zona cero la imagen real y objetiva de su ciudad.

Crítica: Air Doll / Entre nosotros

2010-09-12T21:05:00.005+02:00

Seguimos transitando las calles de la imaginación, en el nuevo número del lugar que "feels like home"

Cediendo

El ceder, en muchas ocasiones, se convierte en perderse a uno mismo. Pero, ¿cuándo el Nosotros empieza a ahogar al Yo y cuándo el Yo requiere pasar sobre el Nosotros?

Todo empieza como algo que vale la pena. Ella llegó a tu vida para rellenarte los vacíos que la soledad no te permitía tapar por ti mismo; compenetración, complementación, generación de la perfección. Los sacrificios son mínimos pues el hueco que existía en el estado previo al Nosotros te lleva a abrazar el nuevo statu quo con total calidez y aparente desprendimiento. Tú eras un Yo y Ella, de nombre Gitti o Nozomi, tanto da, llegó a saciar tu sed de pareja. Se adaptó a tus deseos, cumplió con ellos considerándolos su sino, se volcó tanto en todo lo que necesitabas, que el Nosotros que conformasteis juntos se fue convirtiendo, cada vez más, en un Nosotros menos Nosotros y más Tú.

Se empieza cediendo ante tu “Compórtate” cuando este va acompañado de un “me avergüenzas”; se sigue por vestir aquello que siempre te gustó a ti y a ella le parecía “aburguesado” y alejado de su estilo moderno y creativo; se prosigue por acallar las alarmas que le llevaron a mentir y querer dejarte; y se finaliza tumbada en una cama, vestida de sirvienta y con los labios preparados para comerte la polla, las dos únicas cosas que finalmente caracterizan su día a día contigo.

Queda para el olvido el viaje a Italia y cómo funcionó de bisagra en vuestra relación; lejos quedan las risas conjuntas ante la cara de tu estirada hermana al ver cómo Ella le enseñaba a su también estirada hija a decir TE-O-DIO sacando toda la rabia de su interior; lejos quedan los puntos en común, el Nosotros. Ahora sois solo Tú, pues ni si quiera existe el Ella. Se fue, no está, quedó sepultada entre tus necesidades y sus cesiones.

En algún momento, sin embargo, Ella se dará cuenta. Abrirá el armario, decidirá qué vestido ponerse (descartando el de pingüino y cofia que conjunta con esposas y cinturón de castidad) y saldrá a la calle. Verá todo con ojos renovados, con más ilusión y al ver al Otro reconocerá al Yo en una lacaniana reminiscencia de su infancia. Decidirá empezar a salir cuando Tú no estés. Construirá una nueva vida que en su inicio será paralela a la Tuya pero finalmente quedará como Su vida, ya si quiera como la Vuestra. Se reinventará, saldrá reforzada, conocerá a muchos Otros, les influirá en su devenir y ellos en el Suyo. Regenerará su Yo y, cuando lo haya hecho, llamará a tu puerta de nuevo.

Nada le hacía imaginar tu reacción. Su deseo, el único que le ha movido durante este tiempo, era mostrarte su crecimiento personal, enseñarte cómo había evolucionado para que pudieras sentirte orgulloso de que Ella volvía a ser un Yo, como cuando os “enamorasteis”, y que juntos podías volver a crear un Nosotros. Pero Tú la preferías cuando el silencio implicaba asentimiento. “Me gustas cuando callas porque estás como ausente…”. Cuando sólo tu aire podía insuflarle vida. “Como todas las cosas están llenas de mi alma / emerges de las cosas, llena del alma mía”. Cuando podías tirarla a la basura si se sentía desinflada y pagar por otra que te saciara. Construir un Algo conjunto suponía demasiado para ti: “Déjame que te hable también con tu silencio”, era más fácil adaptarla a lo que realmente necesitabas, usurpando lo Suyo para hacerlo Tuyo. “Me gustas cuando callas porque estás como ausente.” Lo pudiste tener TODO. Pero el Todo se queda en Nada, cuando se desea un poco más.

Random thoughts...

2010-08-14T12:35:00.002+02:00

- Aún no sé muy bien por qué pero el giro final de El silencio de Lorna me recuerda al de Anticristo.

- Mi dilema con Origen no gira alrededor de si la peonza cae o no, o si es una gran película o el bluff del año. Mi dilema con Origen deviene ya en mi problema con el cine de Nolan. Y lo bueno de los problemas es convertirlos en un aprendizaje, así que allá voy. Objetivo: desterrar la idea de que un film sólo es realmente bueno si se instala en el imaginario (común o individual) del espectador.
No, Origen –como el resto de la filmografía de su director- no me ha generado ganas de escribir (a pesar de que ahora lo esté haciendo), ni de pensar sobre la película (lo cual también he hecho… ay madre que me contradigo…) ni desarmar su guión para buscar posibles interpretaciones (eso no, ufff). Pero lo que sí ha hecho han sido dos cosas:

1) hacer que dos horas y media (x2 visionados) me pasen voladas
2) enfrentarme de cara al prejuicio que dice que una película de consumición directa no es una buena película.

El punto 1 me supone un “Óle” casi más grande que el que dedicaría a la prohibición de la tauromaquia en Cataluña. El punto 2 me recuerda al proceso ya desmantelado de asumir que una película que me aburre me puede gustar o que un film que me deja K.O. en el momento de su visionado, puede ir creciendo en mí con el tiempo y el pensado. Del mismo modo, el cine de Nolan me provoca la necesidad de reconocer y admirar como buen cine todo aquello que dentro de su inmensidad (me refiero más a la grandeza de su tiempo de metraje que a su trama) no despierta ni un ápice de aburrimiento en mí. ESO, señores y señoras, también debe de ser reconocido. Y ahí, por mucho que el film no me parezca a la altura de tanto debate sobre su trama y verosimilitud, yo me saco el sombrero.

- No deja de sorprenderme la capacidad de ofendernos que tenemos los seres humanos ante provocaciones tan gamberras y simpáticas como vacuas.

- Me aburrí viendo Pesadilla en Elm Street: el origen, lloré a moco tendido con el final de Toy Story 3 (de la que podéis leer un magnífico texto de mano de Óscar Brox en Miradas de cine, me sorprendió para mal la desmotivación del guión de Niños grandes, y me acojona ir a ver The Last Airbender.

- Shutter Island me sigue pareciendo la mejor película que he visto en cines este año. He dicho.

- Viendo The Cove me queda la sensación de que la película gira no alrededor del mundo de los delfines sino de la propia película. Es decir, funciona como “cómo se hizo” de sí misma pero sin que exista la película fuera del “cómo se hizo”.

- Ignoro si Sacha Gervasi lo ha querido así o si ni si quiera se ha dado cuenta, pero el retrato que hace de sus héroes, Lips y Robb Reiner, en Anvil - El sueño de una banda de rock es el de dos personajes que rozan el patetismo. El acercamiento emocional con el que les enjuicia no deja de crear más lástima que admiración, con un resultado final de “va, voy a comprar sus discos… por pena”.

- No entiendo el mal recibimiento de crítica y público hacia la desternillante Zombis nazis… Aish, creo que la revisaré un día de estos en sesión doble con Zombis party.

Frases de(sobre) cine

2010-07-28T10:40:00.001+02:00

- Voy a un médico del hígado y le pago 50$ pero no me ayuda... Voy a un especialista en úlceras y pasa lo mismo aunque le pago 75$... Pero voy a un tipo de por ahí y le pago 10$ por una bolsa de heroína y por fin un poco de paz: mis úlceras no duelen, mi hígado no duele y mi problema del corazón desaparece... ¿Y tú me dices que debo mantenerme alejado de ese hombre?... Eso es a lo que yo llamo paradoja.

Charlie Parker (Forest Whitaker)
Bird, Clint Eastwood.

¡Cuán dificil es no tomar el camino más fácil y rápido! ¡Cuán sencillo convencerse de que las consecuencias no llegarán! ¡Cuán inconsciente es creer que si llegan, sabremos cómo arreglárnoslas! ¡Cuán cómodo creer que en nuestros actos sólo nosotros salimos afectados! Y qué decir ya de cuándo en esos actos se ven implicados otros! Porque si ya nos es complicado hacer lo correcto cuando se trata de nosotros mismos, qué decir de cuando nos toca hacerlo por los demás.

Reflexiones: La publicidad llama al hombre

2010-07-15T13:42:00.005+02:00

Nosotras...

-no necesitamos que nos vendan pertenencia a un círculo para sentirnos parte de él. La madre Naturaleza nos dio la regla para recordarnoslo cada mes y las normas sociales lo hacen cada día.

- entendemos que somos diferentes entre nosotras y que, por lo tanto, no a todas nos interesa ir a ver "Sexo en Nueva York". Por ello, no apelamos nunca al "eres poco mujer si no vas a verla" o "eres poco mujer si prefieres ir a ver una peli de acción".

- no ninguneamos a quien diga abiertamente "pues a mí no me gustó" en referencia a cualquiera de esas películas destinadas a un público femenino. Y tampoco nos extraña que la más dura diga que lloró con el final de "Titanic". No, yo no fui... Yo estaba calculando el tanto por ciento de personas que murió a medida que decían las cifras... Y no me lapidaron por ello.

- no tildamos de bollera a aquellas mujeres que no piensan ni sienten como nosotras, y mucho menos por el simple hecho de que desprecien las películas románticas. Tampoco las llamamos "feministas"... Y mucho menos, usando esas dos palabras (bollera, feminista) con valoración negativa o de exclusión.

Vosotros en cambio...

- necesitáis que os vendan pertenencia a un círculo para sentiros parte de él. La madre Naturaleza os dio la caza y la reproducción sexual como recordatorio y la evolución de las normas sociales se encargó de extirparos la masculinidad.

- no entendéis que sois diferentes entre vosotros y que, por lo tanto, no os tiene que interesar a todos ir a ver la-última-de-acción. Por ello, sí apeláis al "eres poco hombre si no vas a verla" o "eres poco hombre si quieres ir a ver una peli lacrimógena".

- ninguneáis a quienes dicen abiertamente "pues a mí [insert action movie here] no me gustó". Y os extraña que el más duro diga que lloró con el final de "Titanic". En contra, aplaudís cuando alguno dice que se pasó la película calculando el tanto por ciento de personas que murió en el hundimiento... Y le levantáis una estatua.

- tildáis de maricón a aquellos hombres que no piensan ni sienten como vosotros, y mucho más si no desprecian las películas románticas. Y, obviamente, maricón sí tiene una valoración negativa y de exclusión. Y por cierto, no es lo mismo macho que machista.

Por todo esto, me alegro de que por fin una compañía haya sabido hacer uso de esas diferencias y haya convertido esa necesidad del hombre por sentirse hombre para hacer un tráiler que destila un sentido del humor hiper cínico sobre vuestra masculinidad. ¡Y habrá quien se sienta llamado a hacer piña! Pero a mí me parece de una brillantez digna de elogio. Impresionante:

Retrospectiva: Trouble every day, Claire Denis

2010-07-13T09:48:00.001+02:00

Géneros sin corsés

Justo en el día de hoy se ha hecho pública la presencia del último y premiado film de Apichatpong Weerasethakul en la sección Oficial del festival de Sitges 2010. Este anuncio, que para muchos no tiene más interés, supone una confirmación de algo que se viene apreciando desde hace mucho aunque en ocasiones prefiramos obviarlo por tal de clasificar (y por tanto, prejuiciar) las películas al implantarles un corsé en forma de palabra y, por lo tanto, de concepto preestablecido. Y es que dentro del cine de género, de manera cada vez más obvia y generalizada, existe una tendencia que rehúye de los corsés para transitar unas historias de marcado talante genérico con una formalidad cercana al cine más íntimo o, si se prefiere…, del cine de autor (por muy obsoleta, ombliguista e inacertada que me parezca la nomenclatura).

Aunque serían muchos los ejemplos, y Trouble every day no es precisamente el más canónico de esta tendencia, la película de Claire Denis sirve de muestra de cómo el cine no tiene por qué separar caminos que son combinables entre sí. La trama se centra en la historia de dos científicos que llevan a cabo sus experimentos en humanos: uno de ellos y la esposa del otro. La resolución de ese acto –que no se muestra en ningún momento del metraje– lleva a los dos afectados a convertirse en caníbales que lucharán por conseguir el equilibrio entre sus nuevos instintos animales y su conciencia humana. A esta base argumental genérica hay que añadirle la dirección de Claire Denis, una de las abanderadas del “otro cine”, con todo lo que eso significa: escasez de diálogos, montajes alternados de las tramas de cada personaje hasta que en un momento avanzado se encuentran, introspección de los máximos protagonistas y puestas en escena que, en varias ocasiones, buscan la plasticidad del arte pictórico. Así pues, y para reducir el contexto un poco, podríamos decir que estamos ante un cine de género intimista, en el que las marcas del director resultan más que obvias y transgreden las limitaciones de carácter endogámico que tienen los géneros cinematográficos[1].

Durante la primera hora de Trouble every day nos hallamos ante dos tramas que corresponden a cada uno de los dos afectados, el Dr. Shane (Vincent Gallo) y la esposa del Dr. Léo Sémenau, Coré (Béatrice Dalle). La introspección que lleva a cabo Denis hacia sus personajes provoca el inicial extrañamiento del espectador, quien recibe las consecuencias antes que las causas con la inmediata apelación (tras un inicio en el que se consuma el primer canibalismo) a un imaginario común en el que la acción sucedida nos lleva a pensar en el mundo de los vampiros. Sin embargo, a Denis le gusta hacer trabajar a su audiencia y será de manera paulatina (a veces un tanto ruda, como es el caso de ciertos flashbacks) como acabe por dar volumen a su historia. Cuidándose mucho de no caer en la sobre-explicación, la directora y su co-guionista (Jean-Pol Fargeau) dedican un limitado cuarto de hora de metraje a los momentos explicativos de la trama en las escenas destinadas a entrelazar la relación entre los dos doctores, cuyas historias habían sido desarrolladas de manera paralela. Es precisamente en ese escaso interés por la trama donde reside la gran baza de esta película de terror, pues la visión que mantiene el filme es siempre el del lado humano. Importan los personajes (tanto los caníbales protagonistas como sus víctimas directas –los asesinados– y las indirectas –sus allegados–) por encima de la historia, y eso provoca una manera de enfrentarse a la trama que se aleja de la formalidad del cine de género más extendido.

Ese lento cocinar al baño María hace que los momentos más drásticos, aquellas escenas en las que el canibalismo es llevado a cabo, tengan una intensidad que ya querrían para sí cualquiera de las entregas de Saw. El impacto visual que supone para el espectador corre a cuenta del trabajo de personajes elaborado durante toda la primera parte de la película, pero también al cómputo de elementos que forman la puesta en escena. Es precisamente en esos momentos de perverso y triste salvajismo donde Denis mima los detalles escénicos, acercando de manera casi obscena su cámara y trabajando la oscura fotografía para sugerir el juego del cazador que acecha a su presa, al mismo tiempo que disminuye la posibilidad de vislumbrar pormenores en el maquillaje. Para quien esto escribe, cabe decir, que fue del todo imposible aguantar la mirada del derecho en un par de esas secuencias, no por su salvajismo (pues a estas alturas todos hemos visto escenas más drásticas) sino por su carga emocional y su condición irracional. Un planteamiento que se genera desde dentro de los personajes y que llega a desgarrar al espectador. Puro canibalismo emocional.

[1]Afortunadamente, esta tendencia es cada vez menor y, precisamente gracias a las mezclas genéricas, cada vez encontramos más lugar para aproximaciones más variadas a los géneros.

Crítica: Hijos de los hombres

2010-07-07T13:40:00.001+02:00

Publicada en el número 3 de Cineuá.

Un recodo de esperanza

Armada con mi MP3, ahuyentando la cotidianidad para entrar en el apagón de los sonidos de la realidad, llega la bienvenida al mundo de lo imaginario. En los próximos 45 minutos sólo existe el constante caminar, la línea recta y la ignorancia de lo que sucede a mi alrededor. Mi paz, aquella que llega tras ocho horas de prostitución de mi tiempo y antes de las responsabilidades del hogar, la forman 45 minutos de intimidad pública, en la que mi cuerpo es tangible pero mi mente es estimulada por la música que azota mi oído y mi cerebro. Bendito invento la música portátil. No estoy para el mundo.

A ojos de quien no oye, el mundo se hace arrítmico, ausente. La simbiosis en la que nos sume la adquisición de unas normas sociales tácitas, queda patente ante el extrañamiento que causa este breve egoísmo hedonista que ejerce de parapeto emocional. El resto de gente parece danzar acorde con la batuta de un director de orquesta, cada uno en su dirección pero por un motivo común, siguiendo los lánguidos movimientos de quien marca el compás de una melodía agradable, tal y como lo hago yo el resto de horas que tiene el día. Pero ahora no. Es mi momento, aquel en el que acelero y freno cada cuatro minutos. No estoy para el mundo.

Se crea un nuevo statu quo y poco a poco se genera una rutina dentro de la ausencia de rutina. Es diferente a la que gobierna el resto del día, pero es rutina al fin y al cabo. Es la misma de los 45 minutos de ayer, y será la misma de los 45 de mañana. Una rutina que tiene en su situación localizada y breve su máximo potencial. Algo extraordinario en medio de un océano inmenso. Y de este mismo modo es como empecé a notar una variable dentro de esta rutina que está dentro de la otra rutina. De repente no era yo, sino que nadie estaba para el mundo.

Todos se detuvieron, dejaron sus quehaceres. Ante tal visión no pude sino despegar los auriculares de las orejas para reconectar mi vínculo con la realidad. En mi rutina de los 45 minutos no quiero cambios exteriores, yo marco las normas, y que algo estuviera interviniendo en ella de una forma tan generalizada llamó mi atención y me hizo participar irremediablemente de ella. Todos se habían separado del enjambre para convertirse en abejas cediendo paso a la reina. Una reina de mastodóntico tamaño, vestida de blanco con ribetes rojos y con un canto que causaba conmoción. Todos, desde los viandantes hasta los automóviles, le cedían el paso. Era un espectáculo digno de ver, de cómo ante el bien ajeno aún respondemos a la generosa acción de ofrecer ayuda.

Todo en Hijos de los hombres es emocionante, pero aquella escena en la que en plena guerra rebelde todos abren paso a la primera criatura nacida en veinte años es la que aún me hace saltar las lágrimas. No cabe imaginar cuán relevante sería, en tal situación, ser testigos del milagro, y ya sé que las comparaciones son siempre odiosas, pero cada vez que la gran ciudad se detiene para dejar paso a una ambulancia pidiendo ayuda creo sentir algo cercano a esa fe en la humanidad. Precisamente en ese acto de ceder nuestro lugar por el bien de un prójimo desconocido es lo que me hace creer a pies juntillas que lo único que nos corrompe es el ansia de poder. Sólo por eso, aquel bebé tenía que irse lejos y no podía ser mostrado, porque si supiéramos quién hay en cada ambulancia ante la que nos postramos, posiblemente habría quien haría lo imposible por evitar que llegase a su destino.

Perdidos: Retrato de Sayid

2010-07-01T17:28:00.002+02:00

Enmarcado en el especial sobre Lost preparado por los chicos de Miradas, mi texto-retrato sobre Sayid. Si os gusta la serie, no os perdáis las reflexiones sobre el capítulo final y la serie en general, con firmas como la de Tonio L. Alarcón, Antoni Peris i Grao, Israel de Francisco, Sergio Vargas, J.D. Cáceres, Óscar Brox y Roberto Alcover Oti. Y por cierto, que prometen volver al ataque con el repaso a series al anunciar con este especial la nueva sección de la web BlocTV. Por mi parte, lo celebro con un corte de mangas a quienes siguen creyendo que cine y televisión no se dan de la mano.

Obedecer, luego pensar

A pesar de haber salvado las distancias entre conceptos aparentemente contrarios, Perdidos ha sido siempre una serie que giraba alrededor del cuestionamiento de las dicotomías: razón (Jack) y fe (Locke), bien (Jacob) y mal (el humo negro) o el nosotros (los protagonistas de la primera temporada) y los otros (los ausentes de la primera que acaban por cobrar cuerpo en los episodios de la segunda). La capacidad dubitativa de los personajes y de las tramas han sido los artífices del movimiento pendular que unos y otras han ido experimentado a lo largo de las seis temporadas ante los dos puntos más distantes de una misma línea. Así, Jack se va acercando cada vez más a la fe hasta que la recupera para aceptar su vida tras la muerte; vamos descubriendo a Jacob cada vez menos bondadoso al ir entendiendo las causas de su hermano; y los otros acaban siendo parte del nosotros. Si bien para todos ellos ha habido unos procesos de adaptación acordes con el tiempo que a cualquiera le llevaría cambiar la opinión de manera radical (seis temporadas le lleva a Jack reprender el camino de la fe), a Sayid esas reconsideraciones le vienen de manera repentina y normalmente por causas ajenas a él, y es que no ha habido personaje más manipulado (por los propios creadores de la serie y por su propia condición) que aquel que en apariencia podía parecer el más intorturable.

La condición oscura de Sayid queda patente desde el mismo momento en el que conocemos su pasado; es un militar especializado en torturas que actúa para coaccionar a los interrogados, alguien que ha aceptado las órdenes dando el “sí, quiero” a humillar, pegar y, en ocasiones, hasta matar sin importarle nada más, pues ese es su supuesto destino vital y lo acepta como tal. Obediencia militar le llaman; limpieza de conciencia ante las responsabilidades de los propios actos, lo considero. Así pues, todos los actos violentos de Sayid responden siempre a necesidades exteriores a él, ya sean de sus jefes militares o isleños… El sacrificio físico, aquel que lleva a cabo de manera evidente en su último momento de vida por salvar a sus compañeros en el submarino, es el mismo que ha ido ejerciendo durante toda su vida aunque de manera emocional, sacrificando su alma por una causa externa a su yo, fuera ésta ganar una guerra o apagar un fuego en el devenir de la isla. El mártir Sayid no se crea en ese último momento de redención, se va forjando en cada uno de los momentos en los que vende su alma y su conciencia para ofrecer tiempo a los bienaventurados de manos limpias.

Los únicos momentos en los que su sacrificio se entela para pasar al egoísmo de auto-complacencia sucede cuando se permite el lujo de amar y de ser amado. Sólo en esos momentos vemos a un Sayid relajado, atento, cercano y persona, no objeto. Salvo esas dos pequeñas ráfagas de aire que le son concedidas (Shannon en la isla y Nadia en la vida en la ciudad) Sayid es una mera pieza en un gran engranaje, tanto a nivel dramático (el personaje en un guión) como en la trama de la isla. ¿Quién es verdaderamente Sayid si la mayoría de sus acciones pasan por obedecer órdenes y contentar al prójimo llevando a cabo el trabajo que otros no son capaces de realizar? Su última aparición en la isla lo define: una pieza necesaria hasta que deja de serlo, el amigo al que siempre eligen primero por su fuerza y liderazgo cuando en realidad lo escogen por gobernable y perdido. Y es que, aunque toda su actuación en la serie parezca fruto de una seguridad y visión clarividentes, el bueno de Sayid es un profundo perdedor; un perdedor en sí mismo. Un lostie.

Crítica: Wakaranai, Where are you?

2010-06-01T15:46:00.005+02:00

En el número 5 de Transit, mi texto sacado del BAFF.

Todo sigue igual

En los niños y adolescentes está el porvenir de nuestra sociedad, pero las condiciones en las que crecen y viven dependen de unos adultos que, inevitablemente, viven en anacronía con ellos debido al efecto generacional. ¿Cómo, entonces, podemos hacernos y hacerles conscientes de que su hoy es también nuestro mañana?

El esfuerzo de conocer, pasa por el deseo de entender (o al menos de intentarlo). Masahiro Kobayashi parece obsesionado con la idea del “ponte en mi lugar” para conseguir la comprensión del “otro” y nos arrastra como espectadores a la desidia y monotonía de sus personajes para transportarnos a sus estados de ánimo. Entiende que sólo a través de nuestros pequeños actos cotidianos somos capaces de mostrarnos tal y como somos, al no ser posible mantener una máscara en los más nimios sucesos de nuestro devenir. Es así como consiguió con su The rebirth (Ai no yokan, Masahiro Kobayashi, 2007) que nos sintiéramos profundamente desolados al experimentar la culpa cargada por el protagonista ante un asesinato perpetrado por su hija. La carga de conciencia que suponía para su personaje (interpretado, además, por sí mismo) le hacía caer en una rutina en la que nada parecía indicar que había luz al final del camino, y Kobayashi nos lo enseñaba con un minucioso acercamiento a su día a día en el que la repetición de escenas hacía que el espectador cargara también con las consecuencias de una acción que ni el uno ni los otros habían llevado a cabo. Desde este mismo planteamiento, el director japonés se adentra en su nueva película Where are you? (Wakaranai, Kobayashi, 2009) en la piel de un adolescente dejado… de su propia mano. El joven protagonista intenta (sobre)vivir en consonancia con unas reglas de sociales que enseguida quedarán destinadas a caer en el amplio saco de las inutilidades burocráticas de la sociedad, y por ende, en el objetivo de la crítica del director.

Si bien las similitudes de la trama recuerdan a Rosetta (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999), Where are you? forma una suerte de simetría con las películas de Gus Van Sant. Kobayashi, como hacía el americano –especialmente en Elephant (Gus Van Sant, 2003)–, se muestra interesado por el sentimiento de pérdida de los adolescentes y por la responsabilidad social que las políticas de sus respectivos países tienen sobre ello. De esta manera, la extraña combinación de Elephant y Where are you? sirve para universalizar el sentimiento de desarraigo (especialmente familiar) de las nuevas generaciones. Este paralelismo es obvio en el acercamiento a los personajes, pero también en sus objetivos finales (señalar a los culpables), precisamente donde Kobayashi se desmarca de los Dardenne. La escuela y la familia se limitan a ser lugares físicos y no entes educacionales y, tanto en el film de Van Sant como en el del nipón, se muestra a los adolescentes “solucionando” sus vidas con las armas que tienen a su disposición. La ausencia (de los padres, del sistema educativo y de las ayudas sociales del gobierno) es el elemento a través del cual los dos directores critican las políticas sociales americana y japonesa. Van Sant y Kobayashi denostan el sistema entrando por la puerta pequeña, la de quienes sufren las consecuencias sin tener voto. Hacen lo que un siniestro como Marilyn Manson decía en el documental de Michael Moore cuando se le preguntaba qué discurso hubiera dado a los chavales de la matanza de Columbine: “No les habría dicho nada, les habría escuchado que es precisamente lo que nadie hizo”. Los Dardenne, por su lado, juegan su ficción al estilo documental mostrando una realidad, siendo más abiertos en su propuesta y menos paternalistas aunque, al mismo tiempo menos efectistas y efectivos. Rosetta es singular, tiene rostro y su nombre pone título a la película. El you del título del film de Kobayashi, en cambio, apela al mismo tiempo a la madre, al padre y a ese concepto tan abstracto llamado sociedad; apela a la ausencia de todos ellos y les llama. Ni en Elephant ni en Where are you? importan los chavales como personas sino como personajes, como símbolos y víctimas, al más puro estilo eisensteniano.

Es por esto que los pocos diálogos de Where are you? son casi siempre forzados por los mayores: el jefe que despide al chaval sin darle derecho a réplica, la madre hospitalizada que se queja de su ex-pareja, los médicos y enfermeras que informan al protagonista de las deudas contraídas, un comercial de la funeraria dispuesto a cobrar dinero fácil organizando el sepelio de la madre, un asistente social que reprueba al chaval por sus robos y escurre el bulto cuando se trata de su situación familiar y económica...) Sólo en el último de los encuentros la cámara se centra en el rostro del joven para hacer lo que nadie hizo hasta entonces: escucharle. Si bien podría haber sido un decente final, la propuesta queda descompuesta al sumarle un happy ending en el que el joven se reencuentra con su padre y, para acabar, una dedicatoria al protagonista de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coupes, Truffaut, 1959) que dramatiza aún más la situación del protagonista al insinuar que medio siglo después, todo sigue igual. Más o menos como de una película de Kobayashi a otra.

Frases de (sobre) cine

2010-05-27T23:18:00.000+02:00

- Toda esa gente que pasa por tu vida, que en un segundo está y luego ya no... Finalmente se marchan y... no queda nada. No existe una buena sustituta porque ella era la ideal, la que habla contigo, con quien eres todo lo que necesitas ser, quien ríe de las cosas divertidas que dices y te susurra al oído... ...¿Sabes? Cuando murió, yo ni siquiera temblaba..., porque me veía a mí mismo en sus ojos mientras se cerraban. Estaba desnudo, mirándola y... ...estaba borracho.

- Pero lo bueno que sentiste con Elise, ¿valió la pena?

- Pienso en eso, en cómo me sentiría si algo te sucediera a ti, o a tu madre, o a Feng-Shui o... Dios..., ¿amar de nuevo a otra mujer? No quiero sentirme tan cerca..., nunca más.

All the real girls
(David Gordon Green, 2003)

Grandes escenas: The wire

2010-05-26T13:12:00.005+02:00

¿Cómo mostrar que alguien crea pavor incluso a quien está acostumbrado a la violencia? No es necesario convertirle en humo negro, ni que abra la boca para soltar sandeces... Simplemente poniéndole en su máxima cotidaneidad se crean escenas como esta. Omar Little, incluso en bata de seda, sigue siendo Omar...

Click en la imagen para ver el vídeo.

Reflexiones: La interactividad

2010-05-24T09:59:00.001+02:00

Escrito para Cineuá, de la que ya podéis disfrutar su segundo número.

Llamando a las puertas de la interactividad

INTERACTIVO 1: VIDEOJUEGO, Heavy Rain

La industria del cine lleva tiempo amparándose tras las descubiertas tecnológicas para arrastrar al público a las salas de cine, ya sea con novedades como el sonido, el color, el Cinemascope, el Dolby Surround y ahora las gafas 3D. Luego llegarán las palomitas alucinógenas y las butacas con masaje. Hubo también algún experimento con el olfato (el Aroma-rama o el Smello-o-Vision) y se espera una película que llama a la interactividad con el espectador a través de la intervención del público con su teléfono móvil. Pero es precisamente en este último eje comercial en el que se mueve la corta distancia que empieza a separar el cine de los videojuegos.

Mientras los estudios de producción y las distribuidoras (y por ende, los exhibidores) se centran en la tecnología 3D para insuflar nueva vida al zombi del cine (recordemos que el considerado séptimo arte murió con el fin del clasicismo según algunos gurúes y momias cinéfilas), el mundo del videojuego mira ya con nostalgia sus inicios mientras da la bienvenida a piezas que pueden empezar a ser consideradas auténticas obras maestras del nuevo entretenimiento audiovisual. Es así por el cuidado demostrado en aspectos como la dirección artística (Bioshock o God of War), las interpretaciones (la técnica de captura de expresiones y movimientos usada en Heavenly sword) o el sonido y la fotografía (la saga Call of Duty), entre otros aspectos. En algunos casos, incluso, proyectos destinados a ser una película se acabaron convirtiendo en videojuego (The Dig) lo que demuestra, más si cabe, la vinculación entre un medio y otro. Pero el caso que ocupa estas líneas, y que dará paso a hablar sobre la interactividad, es la nueva obra de los creadores de Fahrenheit (aka Indigo Prophecy): Heavy Rain

Esta nueva incursión en el planteamiento de la interactividad gamer nos llega en este 2010 de la mano de este videojuego que propone una experiencia basada en las decisiones del jugador como moldeador de la trama. Si bien el hilo argumental (por obvios temas de programación) viene definido a gran escala, serán las pequeñas decisiones y acciones emprendidas por el jugador las que den lugar a uno u otro desarrollo de la historia (de la habilidad del jugador dependerá, por ejemplo, el número de personajes con el que llegue a la secuencia final). Una de las innovaciones que propone este videojuego, y que además va en contra de la naturaleza que hasta ahora ha caracterizado a los videojuegos, se plantea en la imposibilidad de repetir escenas. El “game over” no existe en Heavy Rain como no existe en la vida real, por lo que el resultado –a instancias de su ligero toque de ciencia ficción- es de un realismo poco gratificante para quienes están acostumbrados al ctrl+Z (o cargar partida, como se prefiera) como forma de no aceptar responsabilidades de sus actos. Este planteamiento, tan atractivo a primera instancia, es al mismo tiempo jugoso y tramposo, pues las variaciones provocadas por las tomas de decisión del jugador delimitan una serie de ecuaciones que resultan irrisorias cuando nos planteamos la amplitud de posibilidades que ofrecen juegos como Grand Theft Auto, mi admirado Oblivion o el nuevo Red Dead Redemption (apoteósico).

Aun así, no es insignificante el esfuerzo (especialmente estructural) que se genera dentro de la composición del guión de Heavy Rain. Si bien queda clara la intención de fusionar cine con videojuegos a través de este elemento narrativo (algo que, por mucho que se empeñen los creadores del videojuego, no es propio del cine sino heredado de la literatura en su versión dramática), lo más interesante de la prueba genera un interesante camino a recorrer no por el arte gamer sino por el cine: la interactividad.

Heavy Rain, digámoslo ya, es una suerte de híbrido que no acaba de ofrecer una potente dramaturgia ni una envidiable interactividad. Por lo tanto, queda encerrado en terreno de nadie llamando a las puertas de la grandeza de dos mundos que aún no parecen estar preparados para fusionarse. Aun así, la oferta que le hace al cine puede servirle a este para retomar otro camino tras el aparente desprecio que los espectadores parecen empezar a hacer al mundo del 3D. El siguiente paso es plantearse la interactividad cinematográfica (en su vertiente comercial).

INTERACTIVIDAD 2: PELÍCULA, work in progress

Hasta ahora el concepto de la interactividad en el cine se ha achacado a películas del llamado cine invisible en las que los responsables de los films apelaban a la colaboración del espectador para aportar sentido a sus películas. Desde el Last Days de Gus Van Sant, pasando por directores como Tsai Ming Liang o Pedro Costa, nos encontramos con llamadas al acto de la reflexión creativa, en el que como espectadores tenemos que hacer un sobreesfuerzo para rellenar u ordenar vacíos temporales (L’intrus), configurar tramas (Tropical Malady), viajar a través de lo sensorial (Inland Empire) o llamar a las puertas de la imaginación (Five), entre otras actitudes. En esta acepción de la interactividad (claramente limitada a un grupo de películas sólo apreciadas por la cinefilia de élite) se acerca el cine y la película al arte plástico y las obras pictóricas, en las que la sola observación superficial no funciona para generar una comprensión (cuando se habla en el ámbito intelectual y racional, dejando de lado lo sensorial) del resultado. Así pues, no es éste el tipo de interactividad que conseguiría amalgamar videojuegos con cine o cine con comercialidad.

El gran problema que se presenta ante la opción de la interactividad (real, al estilo gamer) aplicada al cine, se centra en el concepto de la individualidad, pues tener un producto/obra que permite interactuar implica tener como receptor a un número limitado de interlocutores. Sería algo así como las guías argumentales (no guiones) de los juegos de rol, pero ahora que se empieza a conseguir que el cine sea considerado arte, eso significaría rebajarlo de nivel al relacionarlo con esos jueguitos escuelas de asesinos y violadores. Pardiez, ¡no queramos eso!

Por supuesto, esa amplitud de experiencias que podría ofrecer un cine interactivo más cercano a los videojuegos que al arte plástico, sería un penalti por la escuadra para las autorías (pos)modernas. Sería tal revolución, que podríamos declarar que, a sabiendas de que el cine murió y luego con el modernismo resucitó en forma de zombi deforme, hemos llegado a presenciar la-muerte-del-zombi-del-cine. ¡Qué complejidad! Y ahí entraríamos en otro instante bisagra de la Historia que volvería a dividir a los cinéfilos y demostraría, de nuevo, que el cine simplemente está pasando etapas vitales normales en cualquier arte. Que después del Clasicismo llegó la decadencia medieval, luego el auge renacentista, más tarde el Barroco, seguido del Neoclasicismo y el Romanticismo. Queda claro el patrón: negar a las generaciones anteriores en el caso de los jóvenes y deleznar las “involuciones” coetáneas en el caso de los mayores. ¿O alguien mayor de 30 años es capaz de decir que el Reggaeton es el símil actual del Rock en los años 50?

Literatura: Funeral Blues

2010-05-23T11:50:00.002+02:00

Funeral Blues
W.H. Auden (1907-1973)

Stop all the clocks, cut off the telephone.
Prevent the dog from barking with a juicy bone,
Silence the pianos and with muffled drum
Bring out the coffin, let the mourners come.
Let aeroplanes circle moaning overhead
Scribbling in the sky the message He is Dead,
Put crêpe bows round the white necks of the public doves,
Let the traffic policemen wear black cotton gloves.
He was my North, my South, my East and West,
My working week and my Sunday rest
My noon, my midnight, my talk, my song;
I thought that love would last forever, I was wrong.
The stars are not wanted now; put out every one,
Pack up the moon and dismantle the sun.
Pour away the ocean and sweep up the wood;
For nothing now can ever come to any good.

Simplemente una gran manera de expresar, sin complicaciones, la pérdida.

Random thoughts

2010-05-05T11:06:00.004+02:00

El 25% de las recomendaciones que me hace Filmaffinity a través de mis “almas gemelas” está formado por filmes de: Mizoguchi (5), Akira Kurosawa (4) y Masaki Kobayashi (3). El resto se divide entre Eisenstein, Godard y Fritz Lang. Y digo yo… ¿qué interés tiene que me digan que vea el resto de filmografía de autores que me interesan (y de los cuales, en alguno de los casos, he visto bastante) si lo realmente útil sería que me dieran a conocer otros? Será que las matemáticas aplicadas a las humanidades no son tan redondas…

Shutter Island sigue creciendo. ¿Alguien más piensa que El escritor es el reverso de la de Scorsese?

No entiendo por qué Jim Sturgess fue tan mal asesorado a la hora de encarar las canciones de Across the universe. El estilo moulinesco de Ewan McGregor queda demasiado meloso en las canciones de The Beatles.

Menuda sorpresa tener a Roger Coma a mi ladito cantando el “Only you” de The Platters. Si es que el chaval es apañao. Versionando la historia de la Caperucita, la obra Tres dones i un llop se representa en La Villarroel hasta el 6 de junio. Recomendada queda para quienes siguen pensando que los intríngulis de los cuentos infantiles “no son para tanto”…

"A menudo la búsqueda de un consenso crítico representa una voluntad de control, de contentarse con los restos de un contenido demasiado complejo y denso como para desglosarlo en apenas unas líneas. Un contenido aplastado entre quienes lo sistematizan como una categoría y quienes lo describen como un conglomerado finito de elementos. Cualquiera de los dos casos conduce a su agotamiento." Me postro ante tal sentencia de Óscar Brox en su reseña de Fantástico Mr. Fox. Me faltó levantarme y aplaudir.

Detesto esa tendencia (que reconozco tener en ocasiones) que dice que si una película me ha entretenido y divertido no puede ser buena; y por ende, que si se me ha hecho tediosa y tiene muchos planos contemplativos, es una masterpiece. Espero ser capaz de huir de ello o, como mínimo, ser capaz de darme cuenta para no dejarme -finalmente- embaucar. Así pues, Parade me divirtió y entretuvo, y tiene una no poco maliciosa conclusión final que la hace mejor de lo que muchos dirán.

Top: la década de los 2000

2010-04-26T18:24:00.002+02:00

Nuevos tops y listas...

En esta ocasión, en Miradas y sobre los años 2000. Mi aportación la encontraréis entre tanto crítico, periodista, escritor y entrenador personal. Un placer haber participado :)

Fragmento...de ficción

2010-04-23T19:53:00.007+02:00

Después de tantos años de excusas tocaba subir al altillo (o a la boca del lobo, como le gustaba llamarlo a ella) para hacer de una vez por todas limpieza en aquel cuartucho que, aún no ser de reducidas dimensiones ni ser especialmente oscuro o tenebroso, había sido ninguneado hasta convertirlo en un pormenor dentro de la basta finca que formaba la casa en la que vivía desde hacía más de cuarenta años. El polvo, el serrín y un sinfín de cajas de cartón ocultas bajo el hollín se acumulaban en aquel lugar en el que la basta luz que entraba por los ventanales al correr las anchas cortinas, daban lugar a imaginar una estancia amplia, bonita, donde unos niños podrían haber pasado horas jugando a soldaditos o unos jóvenes adolescentes podrían haber dejado volar su creatividad aprovechando el espacio para tocar instrumentos, montar una compañía de teatro, de baile o hasta de circo. Un lugar rebosante de actividad inactiva que se ocultaba tras una triste y fina pátina de melancolía al haber sido la hermana pobre de la reina del baile. Su situación dentro de la casa había delimitado su destino del mismo modo que el lugar en el que nacen las personas marca sus rasgos y buena parte de su fortuna. La arquitectura del edificio había cifrado, al no disponer de escaleras cómodas para su acceso a la habitación, que el norte de la casa fueran la zona subdesarrollada, mientras que la zona sur gozara de la demasía de los lujos, las risas, las experiencias y, en definitiva, la vida que le insuflaban los olvidadizos habitantes del fantástico caserón.
Y hoy, en un acto conscientemente dejado de lado durante largos años de vida en familia, de actividades desbordantes y de cálidos agasajos del tiempo y su memoria, se había decidido a usar aquella hastiada escalera manual que le imponía al mismo nivel miedo y pereza, para rellenar con un poco de quehaceres domésticos el tiempo libre que le dejaba su ya no tan recién estrenada jubilación. Armada con escoba, recogedor, un kit de limpieza nuevo de trinca y decorada con lo más viejo de su armario, tomó aire limpio con la vana esperanza de no tener que respirar el ambiente cargado y anciano de aquel lugar, a sabiendas de que el trabajo que iba a realizar en aquella habitación iba más allá de la simple limpieza. La abertura de cajas para hacer una selección de lo que aún mantendría el estatus de conservable y qué sería desterrado no ya al baúl de los recuerdos sino al rastrillo que montaban en la urbanización cada primer domingo de mes, era lo que había aletargado la llegada de aquel momento. La dogmática decisión de escoger un futuro para cada uno de los objetos y el consecuente esfuerzo mental que eso implicaba, ejercían sobre ella el efecto del sol de mediodía que ayuda a los recién comidos a adormilarse en busca de una sombra, pero la ampliación de su tiempo libre como producto de su nuevo estado laboral le había llevado a estimar la querencia de rellenar horas con tareas físicas que le permitieran sentirse viva más allá del plantarse delante de la televisión a enterarse de las últimas novedades, ya fueran sociales o políticas. En esta guisa se hallaba, deseosa de acabar aquel proceso de gran calado emocional cuando la luz le cegó nada más entrar en el "cuartucho".

...

Porque recordar siempre ha sido como abrir cajas llenas de souvenirs, y cuando en ellas notamos la ausencia de algún objeto sentimos que ha llegado el momento de despedirnos. Despedirnos de nuestros amigos, de nuestros familiares, de los lugares... y de nosotros mismos.

Feliz diada de Sant Jordi

Crítica: Mother

2010-04-21T16:07:00.006+02:00

Para el nuevo número de Transit, mi segunda aportación es la "crítica" de la nueva película de Bong Jon-hoo, Mother, que se podrá ver en el próximo festival de cine asiático de Barcelona (BAFF). Los pases son el sábado 1 a las 20:15 y el sábado 8 a las 22:45, ambas sesiones en el cine Rex. ¡No os la perdáis!

La parte
Una madre sale de un edificio oscuro del que sabemos, por la escena anterior, que es el cuartel de policía. Parece desanimada, o eso nos expresa su actitud: la mirada fijada en un horizonte desesperanzado, la caída de sus hombros, el paso constante y firme pero con aire baladí… Tras salir a la calle se topa con la intensa lluvia que presagia su situación, pero no le importan las inclemencias del tiempo y camina hacia delante con un rumbo automatizado que posiblemente le llevará a casa o a algún lugar que edulcore su existencia. Se muestra indiferente a su situación bajo la tormenta, no porque no se percate –que quizás tampoco lo haga- sino por una sensación de desazón y desaliento heredada muy probablemente de lo que ha sucedido dentro de la oficina de la policía. Se siente –y esto es mío- sola.

Un agente sale a su acecho con algo entre las manos. Él sí es consciente de la situación de esa madre y quiere ofrecerle su ayuda, por ello no duda en ofrecerle aquello de lo que dispone, la mejor herramienta que posee para salvar la situación. La intención existe, quiere salvaguardar a esa pobre mujer de la que se apiada, pero se enzarza en una lucha con un paraguas rebelde que más que pretender llevar la contraria no ha contado con una revisión desde hacía tiempo. Y ya sabemos que todos nos acordamos de Santa Rita cuando llueve. La intención existe: quiere ayudar; pero hay ocasiones en las que la intención no es todo lo que vale, y menos si no se tienen los medios.

Continuando su camino se encuentra a un vagabundo que arrastra su casa cual caracol. De refilón, la madre se percata de que en ese carro que carga el hombre hay un paraguas que sí le servirá. Lo toma, le ofrece una recompensa al vagabundo (quien en un acto de reconocimiento de la penuria toma sólo la mitad del dinero) y se guarda de la lluvia. Prosigue su camino con el mismo ritmo, con la misma indignación o tristeza –no sabría decir- pero como mínimo, ahora camina protegida.

El todo
Siempre he sentido fascinación por el concepto de la metonimia, de cómo de un fragmento se puede sacar el concepto total al que pertenece y representa su parte. Quizás por ello me llamó la atención esta secuencia de Mother (Madeo, 2009, Bong Joon-ho). A través de ella, de sus elementos y de la mini-trama que se genera, obtenemos a grandes rasgos la sinopsis de la película con spoilers incluidos. Y es que si según Xavier Pérez y Jordi Balló (1) sólo existen veintiuna tramas posibles, lo único que nos queda en la narrativa es procurar acercarnos a esos argumentos de maneras diferentes, con formas distintas y/o rellenando de detalles diferenciadores a las obras.

A escala microscópica, Bong da buena fe de ello en la secuencia de la que hablamos, que funciona como espejo del mundo más amplio de la película. Pero a escala real lo ejerce con su cine, pues no deja de ser una metáfora de la batalla que supone para una sociedad “poco avanzada” el encontrarse ante una situación extraordinaria, ya sea esta un asesino en serie en un área rural, un monstruo que amenaza la seguridad ciudadana o una madre que busca probar la inocencia de su hijo. Es en este carácter de “muñeca rusa” donde la secuencia de la lluvia se convierte en pura metonimia de Mother y de la obsesión de un director preocupado por la incapacidad de encontrar soluciones por la simple falta de medios.

Aunque no llegue a la exquisitez de Memories of murder o The host, Mother no deja de mostrar las inquietudes de un director que se sirve del medio para denunciar la precariedad de un sistema. Lo hace, como en la secuencia, usando la metonimia, pues de las luchas de sus personajes se extrae la de toda una sociedad. Aun así, pierde en esta película parte de la frescura que hizo de Bong un director comprometido a la par que divulgativo, y es que para tratar la historia de una madre coraje ha considerado que era mejor dejar de lado el estúpido y exagerado sentido del humor surcoreano, quizás para darle internacionalidad, quizás para darle comercialidad o quizás porque le ha dado la gana, pero siempre a costa de perder cierto sello y las risas de quienes disfrutamos con lo hiperbólico.

(1) La semilla inmortal, de Xavier Pérez y Jordi Balló. Barcelona: Anagrama. 1997.

Random thoughts

2010-04-12T20:43:00.005+02:00

Me asombra, a la vez que me reta, la gran capacidad camaleónica –en lo que a dicción se refiere- de un sueco como Alexander Skarsgård para parecer un marine totalmente americano en Generation Kill. Su inglés americano es digno de estudio. ¡¡¡¡Pe, querida, aprende!!!!

Tobey Macguire fue nominado al Globo de Oro por dos minutos de su actuación en Brothers (digo yo, porque el resto de su interpretación es cara-de-palo Keaton en un drama que requería algo diferente) pero a mí me llamó la atención la naturalidad con la que Jake Gyllenhaal desempeña su casi anecdótico papel. Espero, honestamente, que este actor no quede eternizado como un “excelente secundario”.

¿Los responsables de Lost se piensan que es necesario ser filólogo para percatarse de que Richard tiene un acento tan canario como ellos surafricano? No esperaba que en vez de en caballos fueran en guaguas, pero sí que usaran términos como “suelo” en lugar de “piso”… Cágate.

Me pregunto por qué le llaman “querer ser fieles a la copia existente” cuando quieren decir “ni tenía el dinero ni los medios ni las ganas para remasterizar”.

Con lo grande y larga que es la Biblia, me parece insultante la poca imaginación de los guionistas a la hora de escoger fragmentos que ilustren en las películas la lectura de este clásico de la literatura universal. “El señor es mi pastor…” (El libro de Eli, un, dos, tres, responda otra vez…)

Shutter Island sigue creciendo… Pronto se saldrá por el techo.

¡Menuda gozada disfrutar de Dersu Uzala –como de otras tantas obras de Kurosawa, Akira- en pantalla grande! Gràcies Filmoteca!