domingo, diciembre 26, 2010

De festival: Off Cinemart

Crónica del Off-Cinemart, a cuatro manos con Nicolás Ruiz, para Cineuá.

Animales sociales

Acabó el OFF CINEMART y como una manada rota ante la amenaza nos dispersamos huyendo del frío hacia la calidez y seguridad que proporcionan esas cuatro paredes llamadas hogar. CINEMART ha llegado para dar cobijo a los huérfanos del BAFF y el Cineambigú, dos fallecidas propuestas tan equivalentes como distantes, unidas ahora para crear un espacio de cinefilia en el que encajar el personal acercamiento al cine de un buen puñado de espectadores a los que se les queda corta la cartelera. Porque acudir a las salas de cine aún no ha dejado de ser un acto, en parte, social, y menos cuando se trata de festivales de tendencias tan marcadas, donde las caras pierden poco a poco el desenfoque y hacemos familiares títulos, directores, espacios y cruces de miradas. Y es que si el aperitivo a CINEMART ha sido un éxito, mejor suerte aún podemos augurar al menú completo que llegará en 2011, y desde Cineuá no hemos querido dejar pasar la oportunidad de ver o revisitar la totalidad de los siete films que se daban cita en el OFF CINEMART.

Porque aquello que conocemos es sinónimo de seguridad, e incluso en etiquetas tan heterogéneas como “cine oriental” o “cine de autor” podemos encontrar un espacio acogedor (y en parte controlado) frente al atronador bombardeo del mainstream o la abrumadora oferta de la red, conjugando los elementos que dan lugar al mágico ritual de la cinefilia de sala. Porque en su oscuridad dejamos de ser nosotros, porque la soledad voluntaria se conjuga con el anonimato impuesto desde una dictatorial pantalla que nos impele a soñar, que nos trata a todos por igual y crea un fino lazo común ligado a la misma experiencia por la que todos acabamos de pasar. Y es que no pocas veces os habréis descubierto, al regresar la luz a la sala, oteando los rostros de la gente en busca de una mueca valorativa, de ese guiño cómplice fruto de la innata necesidad humana de compartir, de sentirse parto de algo.

Asimismo CINEMART representa un pequeño hogar, un reducto alternativo decorado con retazos confortables de hogares antaño conocidos con otros nombres, pero de aroma parecido y donde las piezas empiezan poco a poco a encajar. Y es que si gran parte de la programación de este OFF ya nos era familiar por su paso por otros festivales, algo parecido sucede con las caras que se cruzan en el patio de butacas, así como con los comentarios y votaciones que van apareciendo en Facebook. Se va creando una familia, con su núcleo duro, sus díscolos hijos, las parejas de otros, los nuevos llegados, los muertos en el camino y la variante decoración que marca el paso del tiempo. Pero esas cuatro paredes siguen siendo un hogar, un lugar de encuentro entre nosotros, el cine y el resto, un reflejo de la vocación social que compartimos con proyector y butaca y de la que tampoco escapa la temática de films tan dispares como Agua fría de mar, Tokyo Sonata, Sound of Noise o Tuesday, after Christmas.

El refugio más claro dentro de la oferta propuesta por el festival lo encontramos en la nominalmente explícita Fin, donde tres adolescentes que se conocen por internet unen presencias para evitar la soledad en los instantes previos al punto final de sus vidas. Si bien el deseo de cerrar ese paréntesis existencial es el leitmotiv del segundo largo de Luis Sampieri, la necesidad de no sentirse solos fuerza una convivencia marcada por la desidia mutua, pero común a los tres con respecto al mundo que están dispuestos a abandonar. Esa misma distancia prudencial mantiene el director argentino con sus personajes, tanto por respeto a un espectador que pese a no necesitar respuestas para entender dicho desencanto juvenil tiende a buscarlas, como para acentuar el desasosiego de tres almas dispuestas a hacer frente en rebeldía mostrándose desertores de la realidad, optando por la única manera de no ser parte de ella. El azar ha querido que para Fin hayamos tenido un completo antónimo como lo es Origen, de Christopher Nolan.

Sound of Noise, sin embargo, presenta a un grupo de músicos dispuestos a combatir y cambiar la sociedad usando como arma la música, convirtiendo el mobiliario urbano en escenario e instrumentos para su “concierto para seis baterías”. En el film de J. Stjärne Nilsson y Ola Simonsson no sólo encontramos ese pseudo-terrorismo como elemento de rebeldía social, sino que la propia música nace de elementos más propios de la sociedad que no del arte, aunados al odio que siente el policía protagonista hacia la música, siendo hijo de ilustres compositores. Esa marcada ruptura con lo tradicionalmente considerado ilustrado, pero usando sus propios frutos como arma arrojadiza, hacen de Sound of Noise una propuesta tremendamente sugerente que a través de sus creativas set pieces musicales consigue contagiar un entusiasmo que como actos de una sinfonía va in crescendo hacia un final ciertamente conservador. Y es que el triunfo del reducto de percusionistas (unidos, además, por su vertiente combativa hacia lo ilustrado y lo industrial) no se encuentra en la regeneración de los cimientos ideológicos de la sociedad actual, sino en la conversión de uno de sus miembros, una especie de Matrix de pentagrama, aire fresco con aroma indie y sin más pretensiones que las de entretenernos mientras acompasamos el visionado con el movimiento de nuestras piernas.

En ambas películas vemos claramente la escisión que separa ambos grupos de una realidad que rechazan, diferenciando claramente las posturas dentro del combate. Y no es casual que a ninguno de esos personajes subversivos se les acredite familia alguna, ya que esta como tal supone una aceptada convención social contra la que el propio policía de Sound of Noise, a su manera, lucha. Es un recurso habitual enraizar los problemas de un personaje desmandado a una família fracturada o directamente ausente, apuntando un origen que desacredita parte de las motivaciones rebeldes al alojarlas en el trauma familiar no resuelto. Y es que al “yo soy yo y mis circunstancias” muchas veces le sobra el pronombre personal.

No es el caso, a priori, de Somos lo que hay, ópera prima del mexicano Jorge Michel Grau, donde son las tradiciones familiares las que actúan como motor del largometraje. Y es que pese a los tintes de terror que apunta su impresionante arranque, gran parte del metraje discurre a través del drama de una familia decapitada, prisionera del miedo y la inercia, pero unida alrededor del baluarte que supone para ellos el canibalismo. Sus asociales costumbres son una clara afrenta a la sociedad, por lo que el enfrentamiento sobrepasa el drama social (pese a los claros apuntes) para convertir la lucha en una numantina resistencia. Es la sociedad quien los rechaza, como bien apunta la primera escena. Y a través de la búsqueda de alimento crece el film en aristas que invitan al espectador a que las digiera por su cuenta, instándole a buscar él mismo las respuestas. Y es que el descriptivo recorrido que vemos en una familia cuyos componentes se ven obligados a mutar de roles retrata a la perfección los hilos que estructuran cualquier familia al uso, pero Grau no necesita recurrir a los cánones habituales del drama para lograr su propósito, sino que se escuda en el cine fantástico para demostrar que la endogamia del cine sólo puede llevar a su muerte. Valga como ejemplo la impresionante escena del autobús, donde las habituales miradas del púber de la familia a una adolescente de su edad navegan entre el hambre y el sexo (necesidades casi equivalentes), a modo de anticipo al florecimiento de la sexualidad del chico, obligado a flirtear con el mismo sexo para llevar comida a casa. Sin duda, bajo la piel de Somos lo que hay, se esconden las jugosas tripas de un buen cine servido con condimento de terror.

Y si en la cinta de Grau vemos como el conflicto nace del seno de la familia para propagarse puertas afuera, en Tokyo Sonata tenemos el proceso inverso cuando el padre pierde el trabajo y desencadena el caos en el hogar. La obra del inquieto Kiyoshi Kurosawa nos habla de la importancia de los roles dentro de la sociedad nipona y, por extensión, en las sociedades modernas y su efecto mutágeno en la institución familiar tradicional. Dichos roles no dejan de reflejar la necesidad de pertenencia a un grupo, de crear un status que existe gracias a quienes nos rodean y por ende, se fractura cuando los entornos se tambalean. Así vemos que la figura autoritaria representada en el seno familiar pierde entidad cuando el paro amenaza con aparecer por la puerta, despertando los egos personales del resto de componentes del hogar, abriendo la posibilidad al individuo. Con ello vemos como, a través de otras personas o entidades, el resto del clan elige libremente un camino alternativo al de aferrarse al pasado, buscando cobijo en el ejército, en el piano o en brazos de otro hombre, mientras el antaño líder de la manada busca ansiosamente retomar la senda del hábito para finalmente entender que dicha opción sólo puede acabar en la basura. Y es que la bondad que muestra Kurosawa con sus personajes rebeldes no sólo se refleja en el guión, sino en la misma planificación de las escenas donde el tiempo que se les regala no sólo les sirve para actuar, sino también para soñar, prolongando el corte más allá del acción, dando aire a las miradas que ven más allá de su realidad. El relato no deja de estar trufado de maravillosos detalles, mostrando las goteras de los egos disciplinados. Ya la primera escena nos muestra cómo el viento altera la perfecta harmonía del hogar, donde rauda acude la madre a cerrar la traviesa puerta que ha permitido al caos apoderarse de su territorio, pero tras cerrarla con celeridad decide volver a abrirla y sentirse parte de la brisa, ya que “el viento sopla por donde quiere”. Esa misma mujer decidirá sacarse el carnet de conducir, disfrutar por primera vez de elegir ella qué camino seguir a bordo de un descapotable, y permitir a sus dos hijos perseguir sus ilusiones aún a riesgo de alcanzar un fracaso similar al de su padre. Si el triunfo exige un eco infalible, el fracaso abre la veda a la tentativa.

La desestructuración familiar de Tuesday, after Christmas también viene provocada por el padre, pero de una manera muy alejada del materialismo socio-estructural de Tokyo Sonata. En la rumana se trata de una escisión en los sentimientos que el personaje siente hacia su esposa; o, mejor dicho, la aparición de una tercera persona, que hace remover el orden establecido. Radu Muntean, en cambio, no propone una historia de abandono familiar o de triste separación, sino todo lo contrario. Tratando con gran madurez la bifurcación emocional y existencial en la que se encuentra su protagonista, el director rumano (obviaremos la coletilla fácil y vacua de cuán en forma está el cine de esta nacionalidad) se encarga de presentarnos a una feliz pareja en un largo plano secuencia en el que juguetean amorosos en la cama. Hasta poco después el espectador no sabrá que ese mismo hombre tiene una mujer y una hija, y que con su infidelidad deberá inmolar la estable vida de su familia. Con ese inicio, en el que se asienta como statu quo su relación con la amante, Muntean dilapida cualquier acercamiento melodramático al tema y se dispone a observar desde una cercanía media lo que ocurre en una vida estable cuando entra en acción un elemento incitador. Así pues, con largos planos secuencia en los que el director sigue las acciones y conversaciones de sus personajes (creando una película de gran dirección de actores, con unos resultados apabullantes por parte de los tres intérpretes), Tuesday, after Christmas indaga el antes y el durante paralelos del final de una relación y la oficialización de otra.

Sin embargo, hay maneras de vivir fuera de la familia o de la sociedad, formando parte de ella. En Tournée nos encontramos a un Mathieu Amalric pasado de vueltas, más en su interpretación que en su dirección. Su personaje, un productor de espectáculos, regresa a Francia esperando encontrar el triunfo con su nuevo proyecto después de haber huido a Estados Unidos al ser vapuleado en el negocio del espectáculo. Con un espectáculo de new burlesque en el que él se limita a buscar actuaciones para su grupo de artistas, la gira en la que se inmiscuye es un proceso de liberación que le permite reconciliarse con ciertos aspectos familiares de su vida. El intento de acercamiento a su hermano y padre, el reencuentro con sus hijos, con una amante a la que –como a todos- abandonó, le enfrenta a la soledad de sus errores. En Tournée la familia es un off que pesa en la mochila, una isla abandonada a la que, por mucho que se intente regresar, cuesta y duele acercarse. Ante tal fallida, nuestro protagonista encontrará en su compañía de burlesque el equilibrio de apoyo/reproche justo para salir a flote. Amalric propone una película un tanto anárquica que hilvana una simple historia de redención y soledad en un interesante envoltorio teatral y cínico. El burlesque y sus actrices serán la excusa inicial para esa gira en la France, pero acabarán siendo el reflejo de su modo de vida, de quién es él, de su alternativa forma de vida: cínica, anárquica, de vuelta de todo.

También a través del alejamiento emocional y social, los personajes del (prometedor) debut cinematográfico de Paz Fábrega, Agua fría de mar, una niña y una chica joven, se alejan de sus seres queridos (familia y pareja, respectivamente) para entrar en un proceso de autoencuentro. El papel de la naturaleza como reveladora de los instintos más íntimos y ocultos, y como lugar de protección/revelación, juega en esta película un papel similar al que tiene en el cine del tan de moda hoy en día Apichatpong Weerasethakul. Si en Tropical Malady el tailandés marcaba un antes y un después tras la introducción solitaria y enigmática de uno de sus personajes en la profundidad de un bosque, en Agua fría de mar la desaparición de una niña en la nocturnidad de la montaña simboliza el nacimiento de su sexualidad, que será protagonizada por un marcado complejo de Electra. En el mismo momento en el que se desvela la madurez sexual de la niña, y a través del contacto con ella, la joven que ha acudido a ese paraje a disfrutar de unas vacaciones con su pareja, inicia un viaje de replanteamiento emocional en el que la soledad de su nido (a causa de una pareja prácticamente ausente en todo el metraje) la encierra y frustra a partes iguales. Esos dos sentimientos, derivados de la incapacidad de detectar un problema y solucionarlo, ensombrecen las vidas de ambas mujeres. Paz Fábrega presenta su historia con una propuesta minimalista y sensorial, siempre en consonancia con la naturaleza que rodea a sus personajes y la soledad que estas experimentan, con diálogos justos y banales que expropian cualquier atisbo de dramatización. Los sentimientos quedan dentro y nos los hace llegar a través de su propuesta visual, con un especial trabajo en la producción de sonido que, de manera exagerada, algunos comparan al magnífico trabajo al respecto de Lucrecia Martel. La de Paz Fábrega es una película sencilla, pequeña y sugerente, en términos emocionales, que nos obliga a estar pendientes de próximos trabajos de la directora.

Con todo esto, y si no puede considerarse un fracaso la desaparición del BAFF y del Cineambigú, tampoco debemos considerar este OFF CINEMART un intento de consolidación ipso facto del CINEMART, sino un fiel reflejo de la divergencia en las tendencias cinematográficas actuales y la necesidad específica del espectador por acomodar su cinefilia al amparo de las etiquetas. CINEMART es, a priori, un festival sugerente, y su previa deja un magnífico sabor de boca gracias al nivel de sus siete cintas presentadas. Los espectadores somos hoy un poco menos huérfanos, un poco menos sin-techo, así como nuestras opciones cinéfagas un poco más amplias y las tertulias post-visionado más populosas.

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