- Decapitaciones fruto de la flecha de un arquero, jabalíes poniéndose sus pinturas de guerra al más puro estilo William Wallace en Braveheart, alces que bucean por los ríos, renos que caminan sobre el agua… Momentos impagables de impacto para quienes se contentan con la parte más superficial de La princesa Mononoke.

- Viendo El origen del planeta de los simios, pensando en las palabras de Nietzsche: “La colectividad es, al principio, la organización de los débiles para contrarrestar, equilibrar el poder que les amenaza. Sería preferible una organización en vista de la superioridad cuando la masa fuese bastantefuerte para aniquilar a la potencia contraria; y cuando se trata de un solo destructor poderoso, esto será ciertamente lo que se intentará. Pero este enemigo es quizás el jefe de una estirpe o bien posee un gran número de partidarios, y entonces la destrucción rápida definitiva será poco probable, y habrá que esperar largas hostilidades que acarrearán a la colectividad el estado menos deseable, porque perderá también el tiempo que necesita para procurarse el sustento de un modo regular y verá constantemente amenzado el fruto de su trabajo. Por esto la comunidad prefiere poner su poder de defensa y de ataque exactamente a la alturaen que se encuentra el poder del vecino peligroso, ydarle a entender que sus armas equivalen desde entonces a las suyas, y que no hay razón para no ser buenos amigos. El equilibrio es, pues, una noción muy importante para los antiguos principios de justicia y de moral; el equilibrio es la base de la justicia. Si, en las épocas bárbaras, la justicia dice: “Ojo por ojo, diente por diente”, considera el equilibrio alcanzado, y quiere conservar este equilibrio por medio de esta facultad de devolver mal, de manera que si se comete un delito en detrimento de otro, el otro no podrá ya ejercer su venganza con ciega cólera. Gracias a la ley del talión, el equilibrio destruido entre las potencias es restablecido; pues un ojo, un brazo de más, en estas condiciones primitivas, es una suma de poder, un peso de más. En el recinto de la comunidad en que todos se consideran como iguales en valor par ala represión de los delitos, es decir, contra la ruptura del principio del equilibrio, existe el deshonor y la pena; el deshonor es un peso instituido contra el agresor que se ha enriquecido por medio de usurpaciones y a quien el deshonor acarrea perjuicios que suprimen o contrarrestan las ventajas anteriores. Lo mismo sucede con el castigo o la pena; ésta constituye, contra el predominio que se arrogar todo criminal, un contrapeso mucho más grande; contra el atentado, la prisión; contra el robo, la restitución y la multa. Así es cómo se le recuerda al malhechor que está excluido de la comunidad, quedando privado de las ventajas morales de ésta: la comunidad le trata como desigual, como débil, considerándole fuera de ella; por esto el castigo no solamente es una venganza, es algo más: posee la dureza del estado primitivo, pues este estado es el que quiere recordar.”

- The Puffy Chair, una película que arropa las dudas que la mayoría nunca se atreve a preguntar y, mucho menos, a responder: ¿por qué queremos a quien queremos?

- Viendo Vanishing on 7th Street es imposible no preguntarse si el guion era realmente tan flojo en sus primeros borradores o si el montaje (patético, por otra parte) es el único responsable de construir tal película sin interés alguno. Miedito me da pensar qué harán con Mecanoscrit del segon origen.

En busca del eslabón perdido

De cómo crecieron los freaks y los geeks
¡Ay, la adolescencia! Esos años en que todo es posible aunque nada lo parece. Tiempos de modelar la personalidad, de descartar opciones para arropar otras; años de malas decisiones tomadas a trompicones emocionales y de acertar alguna que otra a modo de quiniela. Allí, en esos tiempos de modulaciones, empezó su carrera Apatow (y, por ende, el embrión de la Nueva Comedia Americana), no porque él fuera un mozalbete, sino porque en su primera serie como productor, escritor y director (bajo la supervisión de Paul Feig) el centro de interés estaba situado en la casa de los Weir, una familia de clase media con dos hijos: Lindsay de diecisiete años y Sam de catorce. Alrededor de ellos, y de sus respectivos grupos de amigos, surge el salvaje mundo de la adolescencia estadounidense: los freaks, los geeks, los nerds, los jugadores de fútbol americano, las cheerleaders…, pero, sobre todo, Freaks and Geeks retrata un episodio vital que viene a responder al cómo ser adolescente en la década de los ochenta en Estados Unidos y no morir en el intento. En resumidas cuentas, se trata de volver a la gestación de las personalidades de Apatow y Feig, de vuelta a la escena del crimen, donde todo empezó a tomar forma.

El interés global de la “factoría Apatow” en este su primer proyecto era evidente: el acercamiento a ese período trascendental en el que empezamos a formar nuestras personalidades sociales fuera del nido familiar y dentro de esa probeta de la sociedad a la que llaman instituto. En su voluntad por abarcar los conflictos en varios niveles (diferentes franjas de edad, sexo y tribus) Freaks and Geeks apuesta por seguir el recorrido de los dos hermanos Weir, la joven preuniversitaria que en su último año de instituto decide abandonar su fama de buena niña para inmolarse y pertenecer a un grupo de tirados (los freaks encabezados por el chico que, al más puro estilo James Dean, le trae de cabeza) y el mundo de Sam y sus compañeros geeks, un grupo de chavales que empiezan a notar la presión de (tener que) convertirse en hombres sin tener claro que estén preparados para ello. A través de los dos hermanos, Freaks and Geeks plantea los conflictos personales a los que se van enfrentando uno y otro para conseguir ―dejando en pseudo-off el mundo de los deportistas y sus cheerleaders, el cual ellos observan desde el banquillo, como espectadores― trazar un mapa de la existencia adolescente.

El interés de Apatow por seguir la línea vital iniciada en Freaks and Geeks provoca una sensación de déjà vu a lo largo de sus creaciones. Los personajes de las series y de las películas de la NCA tratan en su mayoría del (nulo) proceso de maduración en unos personajes que todavía no han decidido si seguir el ritmo de la sociedad o marcar el suyo propio, un tema que el propio Apatow ha tratado en Lío embarazoso y Virgen a los 40, pero que también tiene cabida en los productos de sus compañeros (desde el Supersalidos (Superbad, 2007) de Greg Mottola hasta el Resacón en Las Vegas (The Hangover, 2009) de Todd Phillips). Así pues, cabría considerar Undeclared (2001-2002) un proseguimiento de la vida del geek Sam Weir de Freaks and Geeks, el cual, tras abandonar el ambiente del instituto, ingresa en la facultad sin tener aún solucionados sus conflictos madurativos. De hecho, y aunque sea con diferentes rostros, el proceso de crecimiento (físico) seguiría con el personaje de Seth Rogen de Lío embarazoso hasta quizás llegar a Hazme reír (Funny People, 2009) o a Virgen a los 40 (The 40 Year Old Virgin, 2005), dependiendo de los caminos tomados, para acabar quizás en Niños grandes (Grown Ups, Dennis Dugan, 2010). Y es que en los intereses de la NCA encontramos una preocupación que se reitera y se evidencia a cada paso: la pérdida de la libertad (¿de la masculinidad?) que se asocia con el proceso de crecimiento personal/social. Los personajes de buena parte de la NCA son niños grandes (valga la gracia) que, paradójicamente (y ahí entra el conservadurismo de Apatow, especialmente), acaban por conseguir salir de esa condición a través de la abdicación de sus principios de masculinidad y camaradería en favor del papel de esposo y padre de familia.

La costilla de Adán
Sin embargo, en el germen que era Freaks and Geeks quedó un camino alternativo a seguir, que en aquel proyecto no era un fleco sino una de las tramas principales. Lindsay, la parte femenina del dúo Weir, se enfrentaba a toda una serie de dilemas derivados de la vida adolescente, pero su línea vital queda totalmente despeñada con la cancelación de la serie y, hasta día de hoy, totalmente descuidada en el universo de la comedia. El rol femenino en la NCA ha quedado limitado a tres posibles roles planos: el objeto de deseo de los personajes masculinos (mujer atractiva), el obstáculo que impide que el hombre goce de su libre albedrío (sic) (mujer atractiva y neurótica), o la amiga masculinizada a la que no se tiene en cuenta como mujer. La NCA, pues, abandona toda vía femenina para centrarse en reunir alrededor de sus películas a sus acólitos, esa generación de hombres supuestamente resignados ante el alzamiento femenino (¿mande?) que se muestran como un gatito dulce con sus parejas y luego ladran sobre ellas de cara al grupo de amigotes con los que se van una noche de farra “porque la parienta ha salido con sus amigas”.

Esto, más que un problema, supone una frustración para quienes, tras ver sembrada la semilla de una vía femenina y alternativa en Freaks and Geeks con el personaje de Lindsay, se topan con la falta de interés y continuidad sobre lo que supone crecer y ser adolescente para las mujeres. Porque del mismo modo que existen freaks y geeks que con la NCA han encontrado la expresión de su generación, existen mujeres que no se sienten identificadas con crepúsculos y comedias románticas varias. Esa era la vía de Lindsay, la de no tener por qué ser la costilla de Adán (ni de Edward).

Las chicas (no) al poder
Los dos personajes femeninos principales de Freaks and Geeks (Lindsay Weir y Kim Kelly) obedecen a dos perfiles radicalmente distintos. La primera representa la ocultación de todo aquello que llame la atención, desde su belleza (luce durante toda la serie una chaqueta militar enorme que desmarca su figura) hasta su inteligencia (¡cuántas veces la vemos evitar demostrar valía por no sobresalir entre sus amigos!); y su objetivo no es otro que sentirse acogida en una comunidad, en este caso, de freaks. El cambio radical que opera en ella (de estudiante modelo a descolgada) viene dado por la muerte de su abuela y, sobre todo, por el deseo de agradar a un chico del grupo, aunque pronto ambos motivos cesarán territorio a otro mayor, conseguir la camaradería femenina de su, en un principio, contrincante Kim Kelly. Y en todo ese proceso intermedio se permite una de las mayores libertades de las que dispone la raza humana: equivocarse ¡y a conciencia! Hacer pellas, robar un examen, montar una fiesta, comprar documentos falsos, colarse en una fiesta, destruir propiedad privada… La lista es interminable. Lindsay se permite vivir las experiencias propias de la adolescencia una vez ha determinado que, pasada esa época, tendrá tiempo para mostrarse responsable y seria. Pide a gritos vivir su inmadurez aun no disponiendo de ella, acallando el concepto de responsabilidad para regresar atrás y no quemar demasiado deprisa uno de los estadios de su juventud. Justo al contrario de Kim Kelly, el volcanismo emocional y pasional en persona, una mujer que cacarea incluso sin voz, pero que es consciente de sus limitaciones intelectuales. Sin embargo, gracias a la camaradería masculina con el grupo de freaks se hace un lugar como reina del panal consciente de que, tras el instituto, llegará otra vida, real y peor. La gran diferencia entre los protagonistas masculinos y los femeninos es que, mientras ellos aún están madurando, ellas buscan ocultar que están en estancias más avanzadas de ese mismo proceso.

La grandeza de la relación entre ambas chicas, no obstante, surge en aquello que pocos consiguen entender sobre la amistad femenina y que tan poco se ha tratado: aparece gracias al sacrificio y al respeto entre las implicadas; pero se muda de lugar cuando la desconfianza (disfrazada comúnmente de envidia) hace acto de presencia. Lindsay y Kim se observan, desconfían la una de la otra pero se toleran por el bien del grupo. Ambas son capaces de hacer un sacrificio en beneficio de la comunidad, ponen sus intereses (de manera eventual) por debajo del beneficio grupal durante lo que sería una primera etapa de adaptación. Y tras varias pruebas de una a la otra, surge una amistad que costará de entender a ojos extraños, pero que se basa en la empatía emocional de quien es tu similar. Esa sensación de constante amor-odio no es más que fruto del respeto que se generan la una a la otra, conscientes ambas de cuáles son sus mermas y cuáles sus virtudes. Se complementan y se apoyan precisamente porque finalmente se percatan de que en la unión hallan la fuerza.

Pero, ¿hacia dónde iría esa relación una vez llegada la universidad, o la independencia, o la boda, o los hijos…? Paul Feig es el encargado de retomar la NCA femenina con La boda de mi mejor amiga (Braidsmaids, 2011), una película que, no nos engañemos, está escrita por Kristen Wiig, comediante conocida por el Saturday Night Live y con apariciones varias en las películas de la NCA. Es ella, junto a su compañera de escritura Annie Mumolo, quienes podrían marcar tendencia después de alguna que otra incursión por parte de Drew Barrymore en lo que sería un campo afín con Roller Girls (Whip it!, 2009). Sin embargo, las distancias son amplias y quedarían por rellenar los muchos vacíos que existen entre Lindsay y su boda. El tiempo dirá y daremos cuenta de ello.

Cuatro pasos hacia el despotismo reptiliano

Caída del despotismo autoral
Desde la revolución crítico-cinematográfica impulsada por los Cahiers, dentro de la escritura cinematográfica existe la tendencia de acercarse a las películas mirando a la figura del director en busca de una autoría a la que colgar méritos y desméritos, en ocasiones sin tener en cuenta los condicionantes (sobre todo por falta de acceso a esa información) bajo los cuales una película es o deja de ser de una u otra manera. Así pues, en la escritura cinematográfica vivimos bajo el despotismo autoral ante esa necesidad de señalar al otro, de humanizar los entes (las películas) y hacer más fácil el acercamiento analítico o la reflexión crítica de un objeto que muta y se evade cuando trata de ser asido. Curiosamente, no ocurre lo mismo con la música, que tiene un subgénero cajón-desastre para tratar, precisamente, a las figuras autorales y que, por lo general, hallan en sus intérpretes a los cabezas de turco ideales. Sin embargo, a nadie se le ocurriría poner en duda que el autor de la 5ª sinfonía, la llamada Sinfonía del Destino, es Beethoven en su papel de compositor y no Karajan o Harnoncourt o Kleiber o Furtwängler…, por mucho que sean sus decisiones en la dirección las que nos hacen llegar la música del genio. Por eso, aunque de casado Paul (Greg Mottola, 2011) lleve el apellido Mottola, durante su infancia, adolescencia y juventud, durante todo el tiempo que duró su gestación y su formación, formaba parte de los Pegg (¿y los Frost?).

Alzamiento del friki
Paul no es un homenaje a E.T. El extraterrestre (E.T.: the Extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982) ni a las películas de ciencia ficción familiar, aunque sí sigue la estela de sus hermanos mayores —Zombies Party (Shaun of the dead¸Edgar Wright, 2004) y Arma Fatal (Hot Fuzz, Edgar Wright, 2007)— y regurgita toda una tradición cinematográfica de culto versada en la sci-fi para lanzar guiños a diestro y siniestro. Paul es, pues, un sincero homenaje a los fans de ese mundo, pero no por las referencias que se marca, sino porque surge de sus mismas entrañas: Pegg y Frost son unos frikis, como lo son Kevin Smith, Jared Hess, James Wan o Seth Rogen (por eso este último le pone voz a Paul en su versión original). El público de Paul son los seguidores del Comic Con, de la E3, de los salones del Manga y del Cómic, otakus, trekkies (que no trekkers), cosplayers varios, los fans del Magic y del Munchkin, usuarios del WoW o del RO, lectores de Juego de tronos, adictos a Big bang theory y IT Crowd, y (algunos) votantes de Pedro. De esta forma, y aunque no se expulse del Paraíso a los no-afines a todo ese mundo, Paul es una película que habla a toda esa gente (perpetuos adolescentes) de que la maduración de las personas es posible llevarla a cabo paralelamente a la de sus sueños; que existe la posibilidad de crecer manteniendo parte de lo que se fue y logrando, por el camino, alcanzar algunos de los objetivos que nos movieron. Porque la existencia de Paul (el alien) implica que el sueño de Graeme y Clive (los protagonistas) es factible de alcanzar y, por lo tanto, dependerá de ellos, de su capacidad de crecer y madurar junto a ese sueño (aceptar todo aquello que no es como pensaron, por ejemplo, aunque también el saber lidiar con los cambios personales que el sueño alcanzado implica), el asirlo de una vez por todas para vivir en él.

Enfrentamientos humanos
Y todo esto —la admiración por la cultura friki, el homenaje y los guiños hilados con un discurso de crecimiento de los personajes, y las bromas irreverentes y gamberras— nace de dos mentes fully English, no de las arcas de Universal Pictures (¿volverán a confiar en ellos para una siguiente película?) ni de Greg Mottola, que pilota el barco con decencia y se deja llevar por la emoción de traer consigo a un extraterrestre que le permite emular algunas de las escenas más míticas de Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977) y E.T. el extraterrestre. Dos seres extraños que bien podrían unirse a la cola de ingleses non gratos que este año está encabezada por Ricky Gervais; extranjeros llegando a Estados Unidos para cagarse, desde su confeso ateísmo, en la radicalidad religiosa de quien niega el evolucionismo darwiniano y con un arma harto poderosa: el humor. Mottola cede amablemente el liderazgo a Pegg y Frost, o quizás sean estos dos viejos amigos quienes se estén ocupando de dejar claras sus verdaderas intenciones, empezando por eliminar el despotismo autoral para instaurar un nuevo régimen. Porque cuando se niega la existencia de la creación divina solo queda apostar por el nihilismo o por la ciencia, otro dogma de fe, a menos que… …se tenga información privilegiada.

Si no puedes con el enemigo, únete a él
En un momento de la película, Paul explica que ha participado en los procesos de creación de las obras de ciencia ficción durante los sesenta años que lleva en la Tierra, hasta el punto de confesarse el creador de Mulder y de ser consejero de Spielberg para su obra en el género sci-fi. Ante tal planteamiento (¿un extraterrestre modelando nuestro imaginario de los fenómenos paranormales?), una no puede evitar preguntarse hasta qué punto nos están advirtiendo Pegg y Frost de la veracidad de la teoría de David Icke. En tal caso, si a la lista de famosos reptilianos (entre los que, recordemos, está Juan Carlos I) fuera necesario sumar a Simon Pegg y Nick Frost, quien esto firma empezaría a considerar la opción de comer ratas vivas al más puro estilo de la Diana de V (Kenneth Johnson, 1983), pues cuando la actualidad humana pone en portada atentados, crisis, pobreza y guerra…, el tal Paul apela a lo que antaño llamábamos sentimientos humanos y ahora quizás deberíamos conocer como despotismo reptiliano. Y es que, al fin y al cabo, Paul habla de congeniar varios aspectos vitales (la pareja, la amistad, los sueños) para avanzar hacia la madurez de manera sana, sin abandonar a nadie ni nada por el camino. Clive teme que Graeme le deje de lado al haberse enamorado, pero también es incapaz de reaccionar ante aquello que tanto ha deseado a lo largo de su vida: saber que existe vida extraterrestre. Paul ayuda a ambos en ese proceso y les aporta todo aquello que necesitaban para, por fin, potenciar su frikismo y hacer de él un modo de vida. Paul nos propone un juego de equilibrios entre lo que somos en la intimidad y lo que necesitamos para vivir en sociedad, y el único precio a pagar es hacer de nuestros puntos fuertes nuestro medio de vida. Porque como diría Fernando Arrabal, señores: El reptilianismo, ha llegado…

Cuento de una o dos violaciones

Podríamos considerar que una de las grandezas de la escritura es su calidad de tránsfuga, cambiando de camiseta de acuerdo con las modas de cada época, de cada hit, para adaptarse a los tiempos cual ente camaleónico. En ese orden de cosas, la escritura funcionaría como un elemento sustancial que pervive, adaptándose, a cualquier cambio, pero además ejerce de caparazón para su contenido, para su mensaje. Es por eso que las mismas historias nos llegan contadas de tan diversas maneras; siempre con las mismas preocupaciones pero a veces con uniformes adaptados.

Los cuentos tradicionales, llegados a nuestro siglo XXI gracias a la escritura y no tanto a la oralidad que una vez fue su modo de vida, han sufrido toda clase de mutaciones, de modismos, con el paso de los años. La más sonada, sin duda alguna, la llevaron a cabo los hermanos Grimm, que dulcificaron algunos de sus elementos para adaptar sus versiones escritas a la sensibilidad de la época. Aun así, nunca fue ese su cometido, como tampoco era su objetivo inicial hacer una recopilación para niños de los cuentos, sino compilar la rica tradición oral en un libro que permitiera salvar las historias populares. Al fin y al cabo, los Grimm, como demostró Jacob con su Ley, siempre estuvieron más interesados en observar los cambios desde su raíz que en matar los orígenes.

Muy posiblemente, pues, durante el siglo XX los hermanos hubieran seguido la carrera a las diferentes interpretaciones de los cuentos que ellos mismos recopilaron, desde las hiperdulcificadas de Walt Disney hasta las políticamente correctas de James Finn Garner llegando finalmente a las versiones en carne y hueso del cine contemporáneo: desde la Cenicienta de Pretty Woman (Garry Marshall, 1990), hasta el Peter Pan de Spielberg (Hook, 1991), pasando por la Caperucita de Hard Candy (David Slade, 2005) o los Hansel y Gretel de Yim Pil-Sung (Henjel gwa Geuretel, 2007). Sin pertenecer a ningún cuento pero bebiendo de todos ellos, como hacía Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson, 2001), Caballeros, princesas y otras bestias adapta el imaginario popular y tradicional para, digámoslo ya, violarlo.


Quedaría la mar de interesante decir que Caballeros, princesas y otras bestias regresa a los cuentos populares a su condición embrionaria, con todo su salvajismo y crueldad (no en vano servían para advertir con sus moralejas de los males exteriores a los que se podían ver abocados los más pequeños), pero eso supondría querer en demasía a Danny McBride y Ben Best, sus guionistas. Al fin y al cabo, la película busca la risa adolescente con bromas escatológicas y con la utilización de ciertos elementos gore que funcionan por sorpresa y exageración, algo que la aleja de Superfumados (Pineapple Express, 2008), la anterior incursión de David Gordon Green en la comedia, y en la que ya contaba con sendas interpretaciones de Danny McBride y James Franco. De hecho, esa irreverencia es la que le ha llevado a tener un ajustado estreno en pantallas, algo que no debe extrañar ante la imposibilidad de llevar al público familiar a la sala (demasiados tacos, demasiada casquería y, sobre todo, demasiada paja) como tampoco contentaría al aficionado a las películas de aventuras.

Así pues, y más allá de ese acercamiento pueril a la comedia, lo más interesante de Caballeros, princesas y otras bestias es que pone de manifiesto la necesidad que tiene Gordon Green de contar con buenos guiones para lucir su personalidad. No sabemos si aquel joven que escribía largos monólogos impresionistas en sus primeras películas y que trastornaba la vida de sus personajes para observar cómo la gente de a pie se enfrenta a situaciones complejas, ha desaparecido o está esperando a que un productor apueste por su visión del mundo. Lo que está claro es que ha encontrado en la comedia gamberra un lugar seguro para sobrevivir del cine a pesar del propio cine. Su próxima incursión: The Sitter, con Jonah Hill; a la espera quedamos de ver si, en esta ocasión, ha disfrutado o nos encontramos ante otra violación del calibre de Caballeros, princesas y otras bestias.

Un viaje, cinco estaciones

Debería ser lógico que, del mismo modo que un autor tiene un estilo reconocible que marca los nexos entre las especificaciones de su obra, un festival tenga en su programación la esencia de lo que es o deja de ser el propio certamen, sus filias, su política y esos intereses bumeranianos, que, por mucho que uno los quiera dejar ir, regresan para recordarnos que de nuestros intereses, como de la muerte, escapar es una utopía. Esta primera edición del Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona (D'A) era, pues, un primer contacto en profundidad con el recién nacido, con todo aquello que es pero, sobre todo, con todo aquello que puede llegar a ser; por eso estimo realmente importante localizar esos nexos entre sus propuestas, para lograr prever qué y cómo será la criatura a la que acabamos de dar la bienvenida. Empezamos el camino:

I. Intra-cine
¿Y qué otra cosa podría interesar a un festival de cine, como base y punto de partida, si no el propio cine? Entre la selección del D’A destaca, en ese sentido, la incursión de varias películas que giran, en mayor o menor medida, alrededor del propio mundo del cine. Hong Sang-soo se erige, pues, como paradigma de esta tendencia temática a través de toda una carrera armada alrededor de personajes dedicados al cinematógrafo, al propio mundo del que proviene Hong, y al propio mundo en que vivimos el D’A. Con Oki’s Movie (Ok-hui-ui yeonghwa, 2010) Hong posiblemente arma su filme más intra-cinematográfico gracias a las divisiones a que somete una misma historia: los puntos de vista de cada uno de los protagonistas, el último de los cuales es la película en la que Oki reflexiona sobre el triángulo amoroso que han protagonizado. Tal como decía en su artículo sobre Oki’s Movie la compañera Paula Arantzazu Ruiz, “El mismo conjunto fílmico de Hong trabaja como transferencia. Una película se refleja en la previa y así hasta completar un círculo en el que todas ejercen de radios, de segmentos de unión entre el núcleo y la superficie”; y en el caso de Oki’s Movie cada uno de los apartados funciona como transferencia de los otros, haciendo de esta su película más plegada sobre sí y sobre su condición de cinematográfica.


No obstante, quizá el primer estandarte que muestra el D'A a modo de filiación sea Mathieu Amalric, de quien ya estrenaron su Tournée (2010) en aquella previa llamada Off-Cinemart. L'illusion comique (2010), por su condición de encargo para la televisión, podría sonar sobre el papel como una película des/autorizada y teatral, pues está planteada como una adaptación de la obra homónima de Pierre Corneille. Sin embargo, la reflexión sobre la impostura, sobre la representación, sobre la ficción; y sobre su capacidad de revelar lo verídico, el sustrato de la realidad, de lo que está oculto y no queremos ver; así como la tesis sobre la funcionalidad de la ficción para hacer entender y permitir aceptar; sigue funcionando en la actualidad por su propia condición de bigger than life topics, aunque la adaptación hilvanada por Amalric evidencie que, a veces, cuatrocientos años no son nada y que pretender ser originales en el fondo a estas alturas es una inasible ilusión que dura lo mismo que nos dura la inocencia para creer en los Reyes Magos. Así, solo nos queda la readaptación, la expansión de la forma con el fondo de siempre, la analogía temporal como válvula de escape a la imposibilidad de hablar sin redecir ni parafrasear. La bola de cristal que en la obra teatral muestra al padre la vida de su hijo es transformada aquí en un montaje de imágenes mediante cámaras de seguridad (el cine y sus herramientas se revelan como objetos mágicos); una batalla entre escuderos se torna en una fase del videojuego Call of Duty; algunos monólogos pasan a ser conversaciones por móvil…, y la obra de Corneille se convierte en una gran obra cinematográfica para una pequeña pantalla que, en los últimos años, nos llena de gran orgullo. Con todo esto, la complejidad de la película pasa por su oralidad petrificada en el siglo XVII, pero también por su estructura de ese palimpsesto narrativo que haría las delicias de Charlie Kaufman al presentar tres niveles de narración. Por un lado, el narrador mago que conduce al espectador y al padre al visionado de la vida del hijo perdido; por otro, la propia vida del joven narrada por las imágenes montadas de las cámaras de seguridad; y en tercer lugar, la confesión de la representación armada por el hijo, solo revelada al final de la historia, y en la que ficción y realidad (las dos primeras líneas narradas) convergen para crear otro nivel de realidad. La representación (la película) contiene en sí misma una representación montada a modo documental (la trama mostrada al padre), que es una representación ficcional: la ficción mostrando sus propios entresijos. Ahí es nada…

Pero vayamos a intra-cines más ligeros… Se escapa a mi racionalidad entender por qué Mia Hansen-Løve está en mi mente íntimamente ligada a Sofia Coppola. Posiblemente sea por dos motivos bastante superficiales como son que a ambas las conocí “a través de” sus relaciones personales (Olivier Assayas y Francis Ford Coppola, respectivamente) y que, más allá de que ambas sean directorAs, las dos retratan en su cine historias que les son cercanas, algo que se le ha criticado a la estadounidense (especial e incomprensiblemente de manera acuciada tras una película tan (auto)crítica como Somewhere (2010)) pero que se ha celebrado en la francesa. En Le père de mes enfants (2009) esa similitud emerge con más fuerza precisamente por su condición de intra-cine, una película que tiene al cine como protagonista parcial. Grégoire, el personaje que conduce la trama durante la primera mitad del metraje, es un socorrido productor enfrascado en sacar adelante los proyectos de directores en los que ha confiado, incluso cuando parece imposible salirse con la suya. No se le ve flaquear, pero cuando flaquea lo hace del todo y así nos lo muestra Hansen-Løve, sin miramientos. A partir de entonces surge de la muerte la vida y... Perdón…, paro aquí porque creo que ese texto ya lo escribí… Disculpen el desvarío... Retomo: decía que lo que interesa aquí es esa cercanía e interés por hablar del mundo en el que se mueve Hansen-Løve, una directora que empieza a dar sus primeros pasos y que no duda en agarrarse de los muebles que encuentra a su camino para sostenerse de pie. Uno de ellos es el retrato familiar, las herencias tan típicas del cine de Assayas, y del otro está el mundo del cine en que está sumergida (recordemos que su película se basa en la figura del productor Humbert Balsan, con quien estuvo a punto de trabajar). Con ello va formando su propia voz, la cual parece haberse convertido en adolescente en su tercera película, Un amour de jeunesse, que se estrena en Francia este verano.

“¿Y dónde se podrá ver esta película?”, le preguntaba a Isaki Lacuesta una señora del público tras ver su documental La noche que no acaba (2010). Esa pregunta, orientada a la posibilidad de recomendar lo que acabábamos de visionar, no hacía sino acabar con toda teoría sobre la inaccesibilidad del cine de autor que se exhibía en el festival; desmoronaba esa batalla teórica en la que cierto cine personal y de extrañas formas (quizás Guy Maddin es, de los autores del D'A, el que más corresponde a esa idea) no se lleva bien con el público... Quizás tal batalla no exista más que en mi mente, pero hacer un documental sobre Ava Gardner para una televisión, mantener la marca autoral del director y que guste a crítica y público..., tiene bemoles, pero ahí resiste impertérrito Lacuesta, dando una de cal (de mitomanía, de admiración por la figura de la actriz) y una de arena (usando extraños planos de Gardner girándose hacia la cámara pero sin que lleguemos a ver su cara, y repitiéndolos para intentar hallar un gesto delator de la persona, lo cual deriva, finalmente, en la imposibilidad de ver a Ava Gardner como algo que no sea la famosa actriz). Lacuesta se preocupa por hacer un recorrido vital no de la actriz sino de lo que va quedando en el mito de su persona; desenterrando fotografías hechas por los curiosos de Tossa de Mar en el rodaje de Pandora y el holandés errante (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951), analizando cómo la actriz interpreta situaciones vividas por la persona y cuáles son las diferencias de ambas reacciones... Lacuesta abre un pasillo entre la realidad y la ficción para separar ambas y permitir que se miren entre sí. Su mirada, analítica e interrogativa, retorna a las imágenes su condición de fantasmagoría, de exorcismo. Estamos viendo a una actriz ya fallecida, pero también a una persona que vivió y a la que podemos acceder mediante sus trabajos si miramos bien. El cuerpo del cine momificando a sus glóbulos. Puro amor por el medio.

II. Road-movies

Partiendo de una introductoria escena en la que el crítico Álvaro Arroba alude al guion nunca filmado de la segunda parte de El sur (Víctor Erice, 1993), La vida sublime bien podría hallar un hueco en ese intra-cine en el que se trata de la cuestión cinematográfica de una manera más o menos evidente. Sin embargo, pronto abandona Villamediana esa premisa (aunque persiste como un acompañante permisivo durante el metraje) para adentrarse en una trama familiar que sigue, precisamente, a la marcada por Erice en su película: la búsqueda de la identidad del pariente y la auscultación de los secretos familiares. En ese aspecto Víctor, el protagonista, acaba por llevar a cabo el viaje que Estrella (protagonista de El sur) nunca llegó a ver cumplido, para concluir en la aceptación del misterio como mejor solución posible. La presentación de la película sigue la de una road-movie, un viaje iniciático en el que Víctor se entrecruza con amigos y conocidos que van acercándole, a medida que él mismo va llegando al sur, a la figura de su abuelo. Villamediana se atreve con la filmación de diálogos después de su debut El brau blau (2008), algo que se le ha criticado mucho pero que no deja de responder a la forma más directa de transmisión generacional, o como recogía Cristina Álvarez, La vida sublime es “un considerable avance con respecto a la primera” pues “no deja de ser una continuación (sorprendente, atrevida, pero también -hasta cierto punto- lógica) de unas inquietudes que Villamediana ya esbozó y emprendió en su ópera prima.”


De road-movies extrañas ha ido también el D’A; extrañas en su acepción de rareza, de atípica. Cold Weather (Aaron Katz, 2010), por ejemplo, no deja de ser una road-movie aunque sea del todo estática. A diferencia de La vida sublime, en la que el camino interior de Víctor se produce a la par que avanza físicamente por la geografía española, Doug (protagonista de Cold Weather) está en un proceso de inversión, de retroceso. Después de haber volado del nido, regresa a su Portland natal para instalarse a vivir con su hermana y encontrar un trabajo en una fábrica de hielo que nada tiene que ver con su recién abandonada carrera de criminología y análisis forense. Se encuentra en un momento de negación, de desgaste, posiblemente derivado de la maduración a la que le ha sometido la edad. De esta manera, la película presenta su regreso a los inicios con una pátina de desencanto que pronto empieza a dejar espacio al reencuentro con su quid vital. Mediante una trama de detectives al más puro estilo de su admirado Sherlock Holmes, Doug recupera la ilusión de vivir y de hacer lo que realmente le gusta (la criminología), un proceso que Katz acompaña de un sustancial cambio en su dirección. Si el estilo directo y bruto del indie americano apoya la primera parte, desencantada, de la película; la claridad expositiva y la trama de thriller detectivesco acaban por inundar una segunda mitad en la que reaparece la esperanza, la confianza, la ilusión en el personaje y también en el espectador. Katz apela al punto de vista inocente de Doug (¿está ante una trama real o se trata de una construcción creada por sus amigos para ayudarle a resituarse en su vida, en su carrera?) para llevarse con él al espectador. Así, pasamos de un punto derrotista de la historia del cine (esa actualidad que ha matado al cine y que ha convertido al espectador en un cínico) al mundo del cine clásico, siguiendo los laberintos de una investigación que funciona como macguffin. Da igual si Doug consigue desenmascarar o no la trama de detectives; da igual si Katz pretende abandonar o no su estilo mumblecore para las siguientes películas; lo que importa es que ha insuflado esperanza en su personaje y, de paso, en el espectador, que vuelve a creer en las tramas de detectives, vuelve a mirar al cine con ojos puros, inocentes y sin prejuicios racionalistas. Katz, Doug y nosotros hemos avanzado estáticamente con esta road-movie llamada Cold Weather.

¿Y qué hay más estático que un médico que trabaja en la estepa rusa cercado por las vallas de su propia casa-hospital? En efecto, con esa premisa también Wild Field (Dikoe pole, Mikhail Kalatozishvili, 2008) sería una road-movie que opera desde un epicentro sitiado y que hace evolucionar a su protagonista gracias a las visitas que llegan del extrarradio de su circunferencia vital. Mitya ejerce su trabajo enfrentándose a las costumbres, creencias y supersticiones de sus vecinos (que proceden de parajes no visibles ni en la lejanía) a través de su raciocinio científico, por lo que se enfrentan en la película dos maneras de ver la vida: una basada en la creencia popular, otra que gira alrededor del conocimiento científico. La tensión de esa lucha, no obstante, no se vive entre los lugareños y el médico (las relaciones entre los cuales dan divertidos momentos de surrealismo humorístico) sino en la batalla íntima de Mitya, que debe resolver el problema de la adaptación a su nuevo hogar y situación. El componente fantástico de la cinta, aunque ligero, subraya el punto introspectivo de Mitya y eleva el film a alegoría política: la lucha de un país por salir de un bache (numerosas aunque inconcretas son las referencias a un estadio previo de crisis nacional) con el miedo y la desesperanza de estar a punto de caer en otro agujero. La sensación de soledad que emanan los paisajes, captados con la admiración que despierta toda construcción magnánima que procura protección, ayuda a hacer florecer en el espectador la desconfianza que el propio Mitya siente al estar solo, protegido del exterior pero no de sí mismo ni de sus miserias. Con esta curiosa road-movie pasiva, Kalatozishvili parece estar señalando la supremacía que muestran ciertos postulados racionalistas, los cuales acaban por morir en sus propias manos al no buscar la convivencia sino la imposición de sus criterios, cercados en su protectorado científico.


Sin embargo, fue el viaje en caravana al que nos sometió Kelly Reichardt el que se llevó el premio del público del festival. Se ha hablado mucho sobre la mirada femenina de Meek's Cutoff, pero pocos textos han llegado tan lejos en su interés por cómo la estadounidense formula la naturaleza de esa mirada y por cómo la Historia acaba por ser borrada del presente. Llegamos a la película cuando los personajes llevan semanas de trayecto y cuando las dudas entorno al destino al que les lleva Meek ya han sido sembradas. A partir de ahí, la lucha tácita por el poder se forjará en un interesante mano a mano entre dos formas muy distintas de enfrentarse a la duda: la confianza en la bondad del hombre y la seguridad de que tal bondad es una falacia.

III. Cine de autor en Barcelona

Paremos un momento el recorrido para pensar sobre el festival; hemos llegado a la Panadella, toca descansar. En su dosier de prensa los responsables del D’A decían querer “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica combinando los nuevos talentos y cinematografías con obras y autores consagrados.” No sabemos si hemos visionado lo mejor del panorama, pero sí es cierto que la sensación general que ha dejado el D’A en cuanto a su selección de programación oscila entre el notable y el excelente, y realmente han cumplido aquello de dar “visibilidad a aquel cine que después de destacar en los festivales internacionales no consigue hacerse un lugar en las carteleras comerciales”, aunque algunos de los títulos sí hayan llegado a estrenarse (en muy pocas salas, cierto es) como es el caso de las españolas Caracremada, La vida sublime y Blog, de las francesas Le père de mes enfants y Pequeñas mentiras sin importancia (Les petits mouchoirs, Guillaume Canet, 2010), la portuguesa El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010); y otras, como María y yo (Félix Fernández de Castro, 2010) han tenido salida en el mercado del DVD/Bluray. No obstante, sí es cierto que el D’A se alza como un festival resumen de los grandes certámenes europeos, lo cual hace pensar que su intención no es dirigirse a una audiencia formada de críticos sino de público amplio interesado en un cine minoritario y festivalero. ¿Ha respondido ese target a la llamada del D’A? Posiblemente menos de lo que a todos nos gustaría, pero estamos ante la primera edición y el alto nivel de las películas programadas, y los llenos (o casi) de algunas de las películas más esperadas (Meek’s Cutoff y Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog, 2010)) nos llena de esperanza.
Por contra, la selección del D’A podemos tildarla de algo tramposa, pues se programaban películas con fecha de producción de hasta el 2008, con lo cual ha dejado la sensación de que la producción de cine de autor está en plena forma aun estando esta conclusión derivada de una selección llevada a cabo en un amplio rango de cuatro años (si bien, la amplia mayoría eran, efectivamente, de 2010 y ninguno de 2011). Queremos creer que esto es solo fruto de ser la primera edición, pues para “rastrear lo mejor de la nueva creación fílmica” es necesario establecer qué se considera “nuevo” y tal vez también qué es el cine de autor y dónde están sus fronteras. En ese aspecto, echamos de menos la reflexión teórica que pueda acompañar a estas películas, aunque estamos convencidos de que, de nuevo, esta primera edición del D’A ha sido un contacto inicial que, poco a poco, irá creciendo y ofreciendo más amplias oportunidades.

IV. ¿Género vs autor? Nunca más
Pero retomemos el trayecto. El cine que cabría etiquetar bajo los géneros llamados del fantástico han tenido también su lugar en el D’A gracias a las figuras de los japoneses Takeshi Kitano y Sion Sono, y los menos conocidos Szabolcs Hadju y Alexei Popogrebsky, húngaro y ruso respectivamente. Kitano regresó después de unos años reflexionando sobre su, qué cosas, condición de autor, al yakuza eiga con Outrage (Autoreiji, 2010); y Sion Sono dirigió un nuevo baño de sangre y vísceras en su más controlada (que Love Exposure, entiéndase) Cold Fish (Tsumetai nettaigyo, 2010). Sin embargo, cabe destacar, por menos conocidas, Bibliothèque Pascal y, especialmente, How I ended this summer, una de las grandes sorpresas que nos deparó el festival.

La húngara Bibliothèque Pascal llegaba para sorprender al público, que la tuvo entre sus favoritas de acuerdo con las votaciones recogidas por los responsables del festival. Planteada en clave de fábula, la película (re)trata un mundo despiadado en el que todo es posible a golpe de talonario, sin límites éticos ni morales. Mona inicia un viaje por Europa en el que acabará por ser vendida como esclava sexual, una condición que le llevará a acabar en la Bibliothèque Pascal, un submundo de perfidias que conecta las desgracias de un país (pobre) con la desatada vida que llevan los ricos. La desgracia de unos es aprovechada, ampliada y drenada de sus pocos momentos de gloria por una mayoría pudiente, acomodada y egoísta. Eso es Bibliothèque Pascal. Para tratarlo, Hadju envuelve todo de colores, de escenas surgidas de los cuentos, del ambiente circense o del imaginario universal (incluso las fantasías en la tal biblioteca tienen un componente de fetichismo ficcional) y convierte su retrato del mal social en una fábula kitsch que acaba por perder fuerza al subrayar su condición de ficción (los créditos finales, el reencuentro de Mona con su hija, evidencia la teatralidad al mostrar el escenario montado en la sección de muebles de un centro que podría ser un Ikea). Precisamente como los muebles suecos, Bibliothèque Pascal es cuca, se disfruta a la vista, es fácil, pero no pasa el examen de la durabilidad.

Todo lo contrario que How I ended this summer (Kak ya provyol etim letom, Alexei Popogrebsky, 2010), pues parte de una sencilla premisa, se desenvuelve con coherencia y acaba en un giro rapaz que obliga a replantearse el sexo de la película. Dos hombres encerrados en una estación meteorológica rusa en la que el verano poco tiene que ver con vacaciones y sol. La poca sociabilidad de uno, la poca adaptabilidad del otro; la rudeza del primero, la inmadurez del segundo; acabarán por llevarles a un enfrentamiento a muerte que bien podría ser metáfora del carácter abrupto y poco dado a la expresión de los climas fríos. La cabaña, enclaustrada en unos paisajes de puro blanco y hielo, es el único punto de calor, de humanidad; el resto es naturaleza salvaje que ejerce el mismo rol que los desiertos de Wild Field. Dos películas, estas, que bien podrían mirarse como dos interpretaciones de un problema endémico ruso.

V. Cine social
Cristi Puiu regresa con su estilo hermético, sobrio y contenido después de la maravillosa La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005) para proseguir su destripe de la sociedad de Bucarest a través de Aurora. No estamos demasiado alejados del objetivo que ya apuntaba con aquella (denunciar la pasividad ante los problemas sociales), pues en Aurora nos encontramos siguiendo a Viorel, un hombre con obvios problemas psicológicos de quien nadie parece dispuesto a ocuparse. La ignorancia que todos los estadios de la sociedad demuestra por su singularidad provoca que campe a sus anchas sus neurosis, lo cual le permite planificar el sionsonótico (permítanme el neologismo en homenaje a Sion Sono) final de la cinta. Decíamos que Puiu se mantiene fiel a su estilo sobrio, pero en esta ocasión da menos lugar al respiro. Sin apenas diálogos (algo que abundaba en banalidad en La muerte…), Aurora es un minucioso seguimiento de la preparación de Viorel y de las múltiples posibilidades de bifurcación que existían en esas veinticuatro horas previas a su cometido. De algún modo, la película toma la teoría de las cuerdas para cerrar todas esas puertas alternativas en las que un agente exterior modifica el curso del individuo: no hay interacción que desvíe a Viorel de su sino porque, simplemente, no hay interacción alguna. La pasividad de Aurora, incluso en el campo de la dirección, es el mayor logro de coherencia que se ha visto en este D’A.

Desde Latinoamérica llegan la chilena Post Mortem (Pablo Larraín, 2010) y la argentina Por tu culpa (Anahí Berneri, 2010) siendo complementarias en cuanto a campo de acción en el tratamiento de los problemas sociales. La primera, centrada en uno de los momentos emblemáticos de la Historia de Chile; la segunda, en el mundo de una pequeña familia; y ambas explorando las consecuencias de una herida (física y moral) a partir de un evento tras el cual el pueblo o la familia no pueden volver atrás. No obstante, el estilo de ambas cintas están en las antípodas la una de la otra: Berneri apuesta por el minimalismo y la claridad expositiva; Larraín juega al barroquismo y a la obviedad ficcional, casi extraña y fabulística. Dos formas, dos temas, pero un mismo interés.

Y con esto llegamos al final del camino. Un camino que ve como el cine cobró importancia en su necesidad de mostrarse a sí mismo; un camino que se hizo a sí mismo camino y que habló de autores y de géneros que ya no se pelean; un camino preocupado por los temas sociales que permiten conectar el mundo del cine con la realidad; un camino que une el arte con su tiempo y el tiempo con nuestra sensibilidad. Un camino largo es el que deseamos a este recién iniciado festival. Hemos llegado al destino pero, en un año, volvemos a coger este tren. Gracias por el viaje.