Críticas: Café de flore

La gula del autor

Resulta estimulante enfrentarse a directores que, con dos o tres películas, consiguen hacer oír su voz en propuestas con decisiones harto alocadas. Pienso, sobre todo, en ese estallido de referencias y grandilocuencias que es Richard Kelly (Donnie Darko, Southland Tales), pero posiblemente podríamos sumar a Jean-Marc Vallée a ese púlpito de quienes, como también hace Zack Snyder (Watchmen, Sucker Punch), desoye todo consejo de la sensatez / comercialidad / tradición (escojan el sustantivo que prefieran) para dar un doble salto mortal con su cine. Café de flore es, después de la insulsa y ¿alimenticia? La reina Victoria (2009), un veo-tu-apuesta-y-la-doblo del director de C.R.A.Z.Y. (2005), quien escribe, dirige y monta el metraje de esta singular película y quien, por tanto, ha considerado oportuno arriesgar el beneplácito del público / crítico para mantenerse fiel a su idea. Posiblemente por todo esto, a Vallée cabría llamarle Autor.

Café de flore es una película en binomio que con sus dos tramas busca subrayar la universalidad de su tema. Por un lado, estamos en los años sesenta y en Francia, y seguimos la repetitiva vida de una madre entregada a su hijo con síndrome de Down; por el otro, un DJ canadiense y padre de dos hijas, que acaba de separarse de su amor de juventud y está en plena convivencia con su nueva pareja. Dos historias aparentemente distintas que tienen como nexo de unión la canción que da título a la película y el gusto de ambos protagonistas masculinos por esta. Vallée avanza lentamente por sus tramas pero siempre mediante un montaje que se preocupa por destacar las similitudes de las historias y por buscar la harmonía entre ambas; como un DJ con dos temas musicales, el director usa los puntos de unión para alternar el seguimiento de las dos líneas temporales y propone así una interesante interpretación sobre los roles de sus personajes. Por así decirlo, juega a las simetrías en un espejo.

Sin embargo, el gran problema viene dado cuando, desconfiando de la pericia del espectador, Vallée siente la necesidad de unir esas dos historias y dar una respuesta frontal a lo que durante hora y media ha estado susurrando de manera tranquila, pausada y sutil. Así, dedica el tramo final de su película a unir dos tramas que, por la separación temporal y territorial, resultaban casi imposibles de hilvanar. El salto final requiere mucha fe y quizás responda a la decisión autoral de su responsable, pero la pregunta surge al ver cómo el castillo levantado con tanto trabajo es demolido por un enxaneta kamikaze, al fin y al cabo la película se centraba hasta entonces en el proceso de reconfiguración vital de sus personajes, algo que queda olvidado ante el intento de seguir esa norma no escrita que parece obligar a cruzar las tramas de todos los personajes de una película. En resumidas cuentas, Vallée acaba siendo devorado por su ego-autor-escritor —como le ocurrió al Charlie Kaufman de Synecdoche, New York (2008)— y acaba su cinta recordándonos al amor de Iñárritu por los cruces de personajes.

Café de flore se disfruta en su libertad creativa y en el libre albedrío que Vallée otorga a sus personajes; enamora en la lentitud con que cuece su historia, que permite que nos hagamos un hueco en ese laberinto de sentimientos; se aprecia en la sensibilidad con que trata sus dilemas y en el cariño con que abraza a los dos personajes que finalmente se alzan como protagonistas (la madre y la ex esposa)… Y es que ese precisamente ahí, en esas dos mujeres y su condición de aparentes secundarias, está el quid de la película. Café de flore trata de la pérdida de un amor y de cómo ello nos lleva a tener que reajustar nuestro papel en nuestras propias vidas, del vacío y del terror ante tal situación, y de cómo esa experiencia es aplicable al amor de una madre que ve cómo su hijo centra su interés en otra persona y al de una mujer que acaba de perder al que creía el amor de su vida. Supervivencia, al fin y al cabo. Ese era el nexo de unión de dos tramas que no requerían más para convivir, y con esa primera hora y media nos quedamos de la tercera película de Jean-Marc Vallée.

Críticas: Margaret

El lobito bueno

El pasado miércoles 11 de julio de 2012, Andrea Fabra gritaba “Que se jodan” en el Congreso de los Diputados, mientras el presidente Rajoy anunciaba los recortes a la prestación por desempleo. Una semana después, lo único que desde su partido se ha declarado llega en forma de excusas: la primera, dirigiendo la culpa al partido de la oposición al asegurar que han manipulado un comentario sacándolo de contexto; la segunda, a la incorrecta interpretación del interlocutor al que se dirigía la exclamación (hacia los socialistas, según la propia Fabra, y no a los parados…); la tercera, las declaraciones de papá Fabra describiendo a su hija como una persona de gran ética y responsabilidad social: palmaditas a la niña por insultar… En resumidas cuentas, tirar balones fuera es el deporte favorito de los di-puta-dos ¿veces?

Margaret no es Lisa Cohen, tampoco es Anna Paquin, aunque en realidad sí lo sea a nivel metafórico; pero tampoco este texto es una reflexión política ni una crítica para recomendar o no una película. Margaret es el personaje de un poema, este texto es una (otra) forma de ordenar ideas y reflexionar sobre una película, y Fabra es diputada, diputada. Dos veces, sí. Margaret, la película, habla de la evasión de responsabilidades, de cómo buscamos la exorcización de nuestros pecados (los que recaen en la conciencia como losas de mármol) demandando explicaciones al que tiene la paja en el ojo. La viga nadie la ve en el propio; tampoco la de la construcción. Pelillos a la mar. Aeropuertos sin aviones.

Margaret está construida a base de síncopes, de isletas de trama con personajes independientes que solo tienen como nexo de unión a Lisa, la protagonista. Estos vasos no comunicantes dificultan la interpretación del global, entorpecen la linealidad y nos llevan a la constante pregunta de cómo debía ser el proyecto sobre papel y cuánto tijeretazo ha sufrido. Sin duda, quizás no entendamos qué pinta Matt Damon y su personaje en la película, o por qué la trama de la madre y Jean Reno tiene tanta presencia en la película, o siquiera qué tiene que ver Kieran Culkin con todo el embrollo de Mark Ruffalo. En resumidas cuentas, nos podemos quejar de no acabar de entender cómo han sucedido las cosas y por qué alguien (y quién, en definitiva) ha considerado importantes esos fragmentos, esos personajes y ese orden.

Abrir un periódico y creer a pies juntillas lo que de él extraemos es un acto de fe. Leer varios periódicos y tratar de hacerse una idea de lo que sucede es un acto de desconfianza pero también de inteligencia. O eso creo… Sin embargo, leer varios periódicos también acaba por llevarnos a sentir que la realidad se construye, como Margaret, a golpe de síncope, de isletas con tramas y personajes aislados que no acabamos de hilar los unos con los otros pero que sabemos que están unidos. De algún modo. Que por qué Millet está como está y por qué Garzón está como está; que por qué ayer nomásiva sí y ahora nomásiva no, que cómo se reniega de la “cosa” pública cuando se lleva décadas sustentando una vida basada en sueldos del Estado… De por qué se coordina en una revista y se escribe en otra.

Contradicciones, desorden (público y personal) y supervivencia ética. Todo eso está y no está en Margaret, en su entramado de tramas y en su montaje mal montado, en sus actores reconocidos con sus apariciones casi cameos, en un mundo de vaivenes que parece que muestra una realidad al revés en la que el príncipe malo cobra un sueldazo y en el que el pirata honrado queda invalidado. Al final, sin embargo, lo ilógico está en el orden de las películas, en sus historias de superación y de aprendizaje, de luces de colores y caminos de baldosas amarillas. No, “no hay nada como el hogar”. Y mejor que no lo haya. Margaret es eso y mucho más; es la incapacidad de aceptar los actos y sus desafortunadas consecuencias, la frustración que genera enfrentarnos desde la inmadurez a problemas que requieren madurez. Es la contradicción de quien se cuida a sí mismo, a lo propio, mediante acabar con los otros; todo con el añadido de venderlo como si se tratase de responder a un bien ético o común, al BIEN, en mayúsculas y en resumidas cuentas. ¿Hemos vuelto al mundo al revés, en el que los corderos maltrataban al lobito bueno?

En eso consiste la actualidad de este país, en el que la clase política se cuida de lo suyo y en su tiempo libre se dedica a reducir a los de más allá (a nosotros).Margaret ha sufrido la misma tijera que la cultura en España, pero más irónico resulta que para su versión en Bluray hayan editado otro montaje, exactamente lo que hizo el PP con su programa electoral tras llegar al poder: borrón y cuenta nueva; donde dije digo, digo Diego. Ambos han ignorado, en algún momento, a una de las parte s contratantes…, y por todo esto, tenga quien esto firma más o menos idea de política, de cine o de di(s)puta(da)s, este texto está escrito para quienes quieren reducirnos a pedazos. Va por todos ustedes, hijos de Fabra, Fabra.

Reflexiones: Wuthering Heights (A. Arnold)

El hombre ideal

Texto publicado en Cultvana

    No leas demasiadas novelas románticas, el amor nunca es como en ellas se nos muestra.

    — Isabel Paredes

Discutir animosamente sobre la figura de Heathcliff es uno de los mejores momentos que guardo en mi memoria de mis, por otro lado aburridísimos, años de universidad. ¿Alguien puede entender cómo una clase de aproximadamente cincuenta mujeres puede acordar de manera casi taxativa que ese (odioso) personaje es la quintaesencia de la masculinidad? La propuesta que hace de Cumbres borrascosas Andrea Arnold continúa (y aumenta, de alguna forma) la oscura herencia que Emily Brontë dejó de la condición femenina, una de las escritoras inglesas que, junto a Jane Austen, ha retratado el deseo de la mujer con más autocrítica. Sin duda, solo de las arcas de una escritora de gran sagacidad y con ojo avizor podía salir un personaje tan genuinamente atractivo como Heathcliff, un hombre creado con el objetivo de anidar en el corazón de ellas a través de la apelación a aquella burda creencia de que todo lo que la exnovia fastidió, nosotras lo acertaremos.
Inocentes…

Introspección masculina / adoración femenina

La propuesta que de Cumbres borrascosas hace Andrea Arnold es harto atrevida en el aspecto formal, pero altamente tópica en la decisión de poner sobre la figura de Heathcliff el foco de atención. La directora, como les ocurría a mis compañeras de universidad, sienten una inmensa atracción hacia ese hombre maltratado que sufre de amour fou; un hombre salvaje que dispone en su esencia el apasionamiento animal que tan a menudo se tilda de puro. Arnold sigue a Heathcliff en todo el metraje; le acompaña en sus pesquisas y dulcifica sus actos finales privando al espectador de ese inicio de la novela en que Heathcliff, ya tras su regreso, se nos muestra a través de los ojos inocentes de un desconocido que lo juzga por sus maneras y no por su historia de amor trágico. El principio de la novela prepara, en cierto modo, la evolución que el personaje va a experimentar: de joven taciturno a hombre airado consumido en su frustración; pero Arnold apuesta por olvidar esa introducción y colabora a la exaltación del personaje y, por ende, justifica sus comportamientos al posicionarse completamente en su punto de vista.

Conocer a alguien permite entender a esa persona mejor y, en la mayoría de ocasiones, ello nos lleva a sentir un grado mayor de empatía. Conocedora de ello, Andrea Arnold persigue, literalmente, a su Heathcliff, e incluso cuando filma a Catherine lo hace desde la admiración que este siente por la muchacha. La escena en la que ambos cabalgan un caballo y vemos el aire rozando la cara de Cathy está filmada con el deseo de su compañero, con un ensimismamiento que denota amor, preocupación y unión tácita entre ambos. Ciertamente, en la Cumbres borrascosas filmada no hay tanta trama literaria como las sensaciones que un personaje experimenta dentro de la obra, por lo que todo lo que ocurre en la novela se nos filtra en la película a través de los ojos del muchacho. Estamos ante el cine sensorial, lo que conlleva que pasemos de seguir Heathcliff a acompañarle, de entenderle a comprenderle, de tomarle cariño a amarle, y de ahí a justificarle. La falta de perspectiva entela el juicio y por eso podríamos señalar a Andrea Arnold como culpable de haber limado las asperezas éticas de su personaje y de no permitir que el fantasma de Catherine habite la película, como sí hicieron otros grandes personajes femeninos que, a pesar de su fallecimiento, siguieron siendo anhelados por los protagonistas. No es que de la lectura de Emily Brontë no se pueda sonsacar admiración por Heathcliff (ya lo decía al inicio de este texto), pero Arnold, a diferencia de Brontë, apenas ofrece espacio para el entendimiento. La directora apuesta por las emociones descabalgadas, por el apasionamiento del amor como locura; Cumbres borrascosas se alza, como Fish tank, en un ejemplo del egocentrismo adolescente y de lo voluble de sus emociones.

Dos puntos de vista: novelista s. XIX / cineasta s. XXI

Los primeros acercamientos a la historia de Heathcliff y Catherine llegan, con Brontë, a través de una serie de notas a pie de página; su voz, la de Cathy, entresacada de pequeñas anotaciones hechas en una biblia, será la guía de ese amor que vira entre el «incesto», el amour fou, el pragmatismo sentimental y la necrofilia. Andrea Arnold cambia por completo el punto de vista y acalla la voz femenina para acercarse a la masculina, al objeto de admiración de tantísimos lectores de Cumbres borrascosas. Toda la primera parte de la película está centrada en el nacimiento de la relación de los dos jóvenes, pero no a través de acciones de avance para la trama sino de los tiempos muertos que comparten, por lo que el idealismo de esa unión sentimental es ya exacerbado cuando, a media película, el paradigma cambia: Catherine se lesiona en una escapada y debe quedarse una temporada en la casa donde tuvo el accidente. La separación cambiará la escala de valores de la joven y, como las obras de arte de Mr. Darcy (Orgullo y prejuicio, de Jane Austen) hicieron con Elizabeth Bennet, llega el cambio de perspectiva (hacia lo pragmático) en relación al amor.

Andrea Arnold no nos permite conocer la naturaleza del amor que surge entre Catherine y Edgar Linton, solo explora lo maleable del carácter de ese personaje salvaje que es Heathcliff. Con ello acalla la voz de Catherine (que, recordemos, es uno de los pocos personajes que evoluciona en la historia) y explora la rabia contenida del chico. Ahí, en ese punto de inflexión en que la pareja toma caminos separados, es donde el juicio sobre los personajes se torna claramente a favor del muchacho y donde el deseo femenino (entre los espectadores) surge a raudales: el chico al que han roto el corazón es, casi siempre para las féminas, irresistible. En este aspecto, Arnold no es ajena a la creación de personajes masculinos atractivos y dedicó media parte de su Fish tank a ensalzar e idealizar a Connor (Michael Fassbender), a quien teníamos acceso a través de los ojos enamorados de Mia, una adolescente rebelde.

Moldear el deseo

En El viento se llevó lo que se jugaba hasta el absurdo con la influencia que el arte (en este caso el cine) tiene en los comportamientos sociales; en el filme de Agresti llegaba a cotas surrealistas cuando en el pequeño pueblo protagonista llegaban las películas cortadas y remontadas, con la consecuente ilógica que comporta para las interrelaciones de los lugareños. Siguiendo esa estela y acotándolo al tema que nos ocupa, en un artículo publicado en el apartado de moda de El País se recogía el comentario que Chloe Angybal sostiene tras dedicar su tesis al tema de las películas románticas, esto es, que son nocivas para la salud emocional. Lo preocupante de lo que apunta Angybal no es que se juegue con una serie de tópicos que todos conocemos (algo heredado de los cuentos de hadas, no nos engañemos), sino que esos mensajes se filtran, como ella bien dice, en la educación sentimental sin apenas darnos cuenta y moldea nuestros deseos hasta límites insospechados. Ese moldeado, sumado al alejamiento que nos permite el arte, nos lleva a asegurar que lo que vemos es solo-una-película y que, por lo tanto, no-me-afecta porque yo-no-soy-así, cuando en realidad lo que logra es que en la vida real nos enfrentemos a esos clichés con gran tolerancia y de manera acrítica.

Comentaba al inicio de este artículo que todavía a día de hoy me impacta recordar cómo prácticamente cincuenta mujeres se pusieron de acuerdo para alabar las virtudes de un Heathcliff enamorado hasta la médula, mientras dejaban de lado actitudes tan reprochables como la violencia (hacia adultos y niños), la venganza (hacia su amada y hacia su familia) y la falta de escrúpulos que demuestra para salirse con la suya (su comportamiento hacia Isabella Linton es francamente deleznable, así como la locura que le lleva a practicar la necrofilia). Que algunos de esos comportamientos estén «explicados» por los maltratos sufridos no es excusa para ejercer la aproximación al personaje con espíritu crítico y observando todas esas técnicas (el control del punto de vista, el acallar a otros personajes, el hombre misterioso, duro pero capaz de enamorarse sin límites…) que nos llevan a admirar a un personaje que en la actualidad sería tildado de auténtico acosador.

Emily Brontë pone a nuestro alcance las herramientas para que, con un punto de vista maduro y crítico, podamos aproximarnos a los personajes de estos dos románticos Romeo y Julieta que son Heathcliff y Catherine. En cambio, los cuentos, las novelas y las películas nos han formado ya la idea de que la pureza del amor reside en lo impulsivo e irracional y nunca en lo reflexivo, por lo que en demasiadas ocasiones se aceptan como buenas aquellas relaciones apasionadas que acaban por destruir a los individuos. Andrea Arnold entiende a la perfección la naturaleza de ese amor idealista y apasionado que surge durante la adolescencia, por eso opta por otorgar a los protagonistas de Cumbres borrascosas una edad que permita comprender ese tipo de relación, algo que no hicieron otras adaptaciones de la novela. Además, y para acabar de atraer a la realidad adulta las idealizaciones de sus personajes masculinos, tanto en Fish tank como en Cumbres borrascosas muestra, una vez avanzada la trama, sendos puntos negros (ambos, curiosamente, relacionados con el sexo) en esos personajes tan aplaudidos, y ahí es donde cada espectador decide su percepción sobre esos retratos de hombres deseables.

Si nuestra educación sentimental hubiese sido de otra manera, posiblemente en aquella clase de literatura en la universidad no habría surgido la idealización con respecto al personaje de Heathcliff. Pero nuestro imaginario común está lleno de Cenicientas y Julietas, de 90-60-90s y princesas vestidas de blanco; y para conjuntar bien necesitamos a nuestros hombres misteriosos e inalcanzables, aquellos que son tan apasionados que no importa que a veces sean violentos… Por eso, cada día que pasa agradezco a mi madre por el consejo que encabeza este texto; sin duda, y sin saberlo ella, el mejor que me ha dado en su vida.

Críticas: Battleship

Evidenciar la mediocridad

Publicado en Cineuá

Solo es necesario hojear los periódicos o escuchar cualquier conversación de la calle para darse cuenta de que ahí fuera, en vez de la verdad, hay una vida realmente jodida. Ya no nos quedan héroes, ciertamente; y además hemos perdido la esperanza de que alguna vez existieran sin formar parte de la corrupción y de la mediocridad que nos ha llevado a este sollozo con el que acaba el mundo…, pero nosotros nos aferramos a la esperanza de que aún exista algo puro, la verdad, lo atesorable y lo concreto; que podamos entender este mundo de locos aunque ya hayamos cambiado inocencia por pragmatismo… Por eso vamos a ver películas de Hollywood, porque sabemos a qué nos enfrentamos: el espectador a un par de horas de entretenimiento (supuestamente) vacuo; el crítico a un trabajo fácil en el que solo es necesario usar el texto que se entregó para la anterior películablockbuster cambiando cuatro datos. Sin embargo, el lector sabrá apreciar que “solo hay que ver los modelos (anteriores) para darse cuenta de que tratar de imitar a una castaña sólo puede dar como resultado otra castaña, pero peor” y que incurrir en aquello que se critica acaba siendo, cuando se cobra por ello, una falta de rigurosidad y de criterio crítico; es decir, la muerte en pro de lo pragmáticamente viable.

(No es otra) película de héroes

Peter Berg hace de su trabajo como director un sonrojante ejercicio de consciencia del medio, no solo porque atrapa al espectador en su juego de espectáculo cinematográfico, sino porque lo utiliza como palco para reflexionar sobre la figura fallida del héroe en nuestra sociedad y de cómo esa imagen de superhombre ha acabado por llevar a la mayoría a la mediocridad. Ya en Luces de viernes noche (Friday Night Lights, 2004) trataba el tema de la presión social ejercida por parte de los vecinos, compañeros, familiares y medios de comunicación para que un equipo de fútbol americano ganase el campeonato estatal. Tal presión (caída en las espaldas de unos chavales de apenas diecisiete años) no hace sino evidenciar la gran necesidad de héroes de una sociedad falta de liderazgo, en parte a causa de la gran desconexión que existe entre el ciudadano de a pie y la élite política, educacional, cultural,… Gracias a esa búsqueda fallida de la figura del líder (del salvador, en resumidas cuentas) en Luces de viernes noche Berg refuerza la no-existencia de héroes entre los seres humanos, al mismo tiempo que reflexiona sobre la creación falaz del mito del superhéroe, como técnica de la sociedad para otorgarse una tregua de la mierda vital. Así, cuando la estrella del equipo de Luces de viernes noche cae lesionada, aparecen los problemas: el hasta entonces héroe se cuestiona qué hacer con su vida, y el resto del equipo se cree incapaz de asumir un rol que, por inhumano, está solo al alcance de las divinidades. Se ha perdido el estado de bienestar y también la creencia en un ser todopoderoso, por lo que las hormigas se muestran como hormigas y ya solo trabajando como tales podrán lograr salir adelante. ¿Socialismo en las arcas de Hollywood? Posiblemente no, pero sí una gran crítica al capitalismo por parte de un director nada vano.

Una vez el mainstream (político y cinematográfico) americano tuvo en la figura de Osama Bin Laden la encarnación del mal, trazaron con apoyo de los medios de comunicación la imagen del ejército americano como bandera de la “libertad duradera”. En 2007, Peter Berg filma La sombra del reino(The Kingdom) y con ella vivimos una de las mayores críticas al corazón americano, además sufrido desde sus propias arcas, desde aquello que más les ha funcionado para difundir el orgullo patriótico: el cine de Hollywood. No estamos hablando de una película creada fuera de la industria (como el maniqueo documental  de Michael Moore, Fahrenheit 9/11 (2004)), ni de un acercamiento dramático y en homenaje a las víctimas (como lo era el United 93 de Paul Greengrass, 2006)), sino de una película de Hollywood que, un año después de que fuese “demasiado pronto” para tratar el tema, equiparaba al héroe con el villano en uno de los finales posiblemente más duros y desoladores de cuantos se han filmado tras el 11-S.

Después de La sombra del reino quedaba claro que Berg no comulgaba con mucho de lo que atribuimos a la sociedad americana, por lo que leer sus películas como parte del mainstream, sin más, acaba por anular una personalidad que se filtra incluso entre los fuegos artificiales de sus películas. En Hancock (2008), el héroe ya era presentado como un ser poco apreciado si no se somete al orden establecido, a las reglas. La lógica autoral nos diría que en Battleshipya no habría lugar para los héroes, al menos, no para los individuales; y que tampoco podría caber jalear a los vencedores sin aproximarse a las consecuencias que toda batalla (por la tierra, por el petróleo o por la felicidad, tanto da) entraña. Y, en efecto, Berg mantiene la coherencia y, al mismo tiempo que ofrece una película espectacular para Hollywood, prosigue con su desmembramiento de la falacia social hija de la propaganda capitalista.

Las consecuencias

La primera aparición de Gregory D. Gadson en Battleship funciona como respuesta refleja a la pregunta que se plantea Boobie Miles (el héroe futbolístico de Luces de viernes noche) cuando queda irremediablemente lesionado para el resto de su vida: ¿qué va a ser de mí, si esto era todo lo que sabía hacer de mi vida? Vemos por primera vez al Coronel Mick Canales, personaje de Gadson, en un gimnasio con su fisioterapeuta, aprendiendo a caminar con sus nuevas piernas. Su vida, como la de Boobie Miles, se ha visto truncada y ahora tiene que empezar de cero, reinventarse y enfrentarse a todo desde una perspectiva en la que aquello que mejor se le daba no es ya una posibilidad para él.Berg, muy preocupado por esa reinserción y por mostrar cómo la guerra no es un juego de Hundir la flota (por mucho que el proyecto se levantara sobre tal juego), critica de nuevo la especializaciónfordiana y se preocupa por darle al conflicto de la película de acción un volumen que, desgraciadamente, parece pasar desapercibido para la mayoría. No es que Battleship sea una película de crítica social o política, pero hay que reconocerle que va más allá del cine de acción (y punto) y que usa su ventana para extender  una serie de píldoras críticas que, sin necesidad de ser masticadas, se empaca perfectamente con el entretenimiento; como un asesino que diluye el arsénico en la bebida de su víctima, Berg coloca sus reflexiones en pequeñas dosis entremezcladas con dos horas de batallas.

Un héroe que hereda su rol sin ser por méritos, que cede su lugar a un extranjero al que cree más capaz, que finalmente confía en la unión de diversas generaciones para salir adelante en una crisis…, ¿son esos comportamientos de los héroes capitalistas a los que el cine nos tenía acostumbrados? No hay ya lugar para los cuentos de hadas en que un hombre puede salvar a la Tierra; no existe tampoco piedad para una raza que lucha por la paz con armas; no hay lugar para el espectáculo sin reflexión…, aunque todo eso nos cueste tanto verlo en la mediocridad en la que vivimos. La batalla, pues, no es contra el exterior, sino contra nuestra propia vacuidad, con lo que nos hace mediocres y miedosos; contra la sociedad y el acomodamiento; contra nosotros mismos y contra aquellos que nos quieren hacer de un hombre vano, horma sin forma, sombra sin color, / Fuerza paralizada, además sin movimiento.

Resumen 2011

Repaso a 2011: Cómo aprender a decir adiós

Texto resumen para Cineuá

Suelo trabajar los domingos, y en 2011 no fue diferente, pero recuerdo especialmente un día en el que, tras una noche con insomnio, el despertador pareció sonar con menos fuerza y amaneció a una hora que no era la adecuada para mis jefes. “Era domingo, ¿tus jefes también trabajaban?”, os estaréis preguntando. En realidad no, pero mi trabajo requería llegar a una cita que, si pasaba de la hora marcada, podía acarrearme problemas con ellos. Por esa razón salté en un taxi que, quizás al oírme pronunciar el destino de aquella carrera, mantuvo un frío silencio que más que frío era dominical y fúnebre, y así estuvimos durante todo el trayecto, sin pronunciar nada que rompiera la incomodidad y la tensión. La frase mágica fue: “Al tanatorio de XXXX, por favor”. Y el quid de la cuestión no fue el “por favor”, como me diría mi madre…, sino la idea que conlleva consigo el concepto de tanatorio.

Soy redactora de biografías de personas recién fallecidas. O mejor dicho, lo fui, pero alguien me dijo que si una verdad puede fastidiarte una ficción, es mejor acallarla, así que, y perdonadme la torpeza, lo intento de nuevo: soy redactora de biografías de personas recién fallecidas. En efecto, existe tal cosa, y por eso aquel domingo trabajaba, y por eso era importante que llegara al tanatorio con tiempo suficiente para entrevistar a una familia que, en las últimas veinticuatro horas, había perdido a un familiar cercano. Ya os podéis imaginar la situación: llegar a un tanatorio para ser rodeada por una familia de desconocidos que, entre lágrimas o, a veces, entre risas, te abre su corazón y la puerta de sus recuerdos para tratar de hacerte llegar con sus palabras el retrato de una persona que ni conociste ni conocerás pero a quien, irremediablemente, acabarás por sentir cercana. ¿No os parece hermoso? Conocer a alguien a quien no se puede conocer, pero solo a través de lo que otros (sus seres queridos) pueden explicarte de él. En realidad en muchas ocasiones era frustrante, pues realmente acababa con la sensación de haber llegado demasiado tarde a descubrir a alguien interesante (algo que quizás era lo que sintió Oliveira en aquella experiencia juvenil que tantos años después se convertiría en El extraño caso de Angélica (O estranho caso de Angélica, 2010); pero, de igual modo, aprendí algo básico para mi vida futura: el interés, como la belleza, está en el corazón de quien lo contempla -y que me perdone Saint-Exupéry por la apropiación-, por lo que creo que a partir de entonces empecé a mirar diferente a la gente de mi alrededor y a intentar, esta vez de verdad, conocer mejor a los que aún estaba a tiempo de conocer.

Esa cercanía con la muerte y ese no cesar de historias que, no por desconocidas eran anónimas, acabaron por moldear mi percepción del cine, de la literatura y del arte en general, de cómo lo usamos para dejar huella o para recuperar la de quienes ya no están. Quizás por eso en los últimos tiempos he buscado ese discurso, consciente o inconscientemente, en la mayoría de películas que veía, aunque en ocasiones me evadiera del tema principal del filme. Sin embargo, y quizás aquí vuelva a tirar del argumento de Sontag para permitirme sobreinterpretar, ese mal augurio que planea sobre el recién estrenado 2012 me lleva a pensar que realmente ha existido un curioso efecto en la producción fílmica de su predecesor 2011 y el Fin (del singular o del plural) ha sido gran protagonista de las preocupaciones de directores y guionistas. Ya dimos buena cuenta de ello en el resumen sobre elFestival de Sitges en estas mismas páginas, pero la lista de películas preocupadas por marcar con su presencia algo que quizás en breve no estará se ha engrosado con títulos de toda índole.

Uno: Recuerdos de… una vida, una mañana, o de la noche (que no acaba)

Podrían ser de una mañana y de un vecindario entero, o de toda una vida y de una sola persona; pero el caso es que los recuerdos han sido protagonistas y conductores de narraciones tan dispares (a la par que estimulantes) como las que, en este 2011, nos han entregado (no sin sus respectivas controversias) Terrence Malick y José Luis Guerin. Sin duda alguna, dos casos, dos ejemplos, dos películas y dos directores dispares a más no poder, pero que, en cambio, han coincidido en querer capturar el ya no está de un individuo, el pasado y su impacto a través de lo único que nos mantiene unidos a él: los recuerdos. El primero desde la evocación de imágenes que apelan a los sensorial, a golpes de emoción que generaron, en quien esto firma, un fuerte efecto emocional que a día de hoy aún pervive, y usando la introspección de un personaje para llamar a las puertas de la más sensible empatía del espectador; el segundo, en cambio, a través del formato documental que servirá para, mediante entrevistas a pie de calle o de edificio, trazar el retrato de un músico llamado Miquel, del que solo sabremos aquello que sus vecinos explican, aun siendo susceptible de ser tan poco veraz como subjetivos son los recuerdos del protagonista de El árbol de la vida (The tree of life, Terrence Malick, 2011).

En la contraposición de ambas surgen dos confrontaciones básicas. La primera, de cómo dos películas que, por decirlo de alguna manera, podrían dialogar, han tenido caminos inversamente proporcionales en su exhibición: El árbol de la vida fue premiada en Cannes, estrenada incluso en España en salas de toda índole y ha despertado debates acalorados entre toda clase de espectadores; Recuerdos de una mañana (José Luis Guerin, 2011), por su parte, ha sido acallada por un conflicto con la familia de su protagonista y condenada, por ahora, a limitar su visionado a círculos de la crítica. La segunda, de cómo Malick se acerca a la fantasmagoría en claves de ficción desde el posicionamiento relativo del sujeto como verdad total, es decir, sin la búsqueda de lo que es veraz sino de lo que lo es para un individuo concreto; en contra de cómo Guerin sigue el camino de lo aparentemente real (o de la no ficción) con testimonios que pertenecen a la realidad (aunque no a la verdad objetiva, sino subjetiva) para reconstruir lo desconocido y lo que, precisamente por no vivido, requiere de elementos externos para conseguir captarse. Mientras uno nos muestra lo más personal de un personaje para ayudarnos a sentir como él, el otro se acerca a su protagonista desde el exterior para intuir lo que era. Dos maneras, al final, de ¿conocer? a las personas, una vez su fisicidad ya no nos permite interactuar con ellas.

Diferente aunque parecido es el caso del extraño documental que Isaki Lacuesta propone alrededor de la figura de Ava Gardner, La noche que no acaba (2011). Partiendo de imágenes de la actriz, Lacuesta traza un recorrido que acecha a la persona tras la fantasmagoría del personaje público; un intento de llegar a la esencia, a la realidad de un cuerpo a través de las señales que de la persona se filtraban a través de la famosa actriz. Lacuesta coincide con Guerin en aproximarse a la figura de quien ya no está a través de la huella objetiva dejada en el exterior, en su entorno, pero en este caso haciendo uso de las imágenes de la actriz, de sus películas y de testimonios de personas que compartieron espacio y tiempo con ella aunque sin la necesidad de ser cercanos o de haber, siquiera, intercambiado palabra con ella (como ocurría, por otro lado, en el caso de algunos de los testimonios del filme de Guerin). Así pues, estamos de nuevo ante la preocupación de captar la estela de una persona tras su paso por la vida, aunque el ejercicio de Lacuesta sea mucho más ambicioso y no se contente con armar el puzle periodístico sino que proponga, mediante la observación del cuerpo que habita las imágenes, la historia de un personaje que opaca a una persona, de cómo quizás Avanunca fue ella misma sino una sombra de Gardner y de cómo la imagen que hoy queda no forma parte de una biografía sino de una ficción biográfica.

Todos: Los últimos días, vividos con melancolía

En efecto, la cercanía de la nada, del aire que ocupa el vacío tras la desaparición de los cuerpos, ha estado presente en este 2011 en las películas que comentábamos, pero más si cabe en la creciente preocupación de una serie de directores que, desde un punto de vista a veces muy personal, tratan de afrontar la muerte como final definitivo de la Humanidad en su totalidad. Ahí están Lars Von Trier con la colisión del planeta Melancolía contra la Tierra, o la propuesta de un Abel Ferraraque muestra las entrañas ante el inminente The End. Sendas películas muestran el interés, el mensaje final, que ambos directores quieren dejar tras el supuesto final del mundo.

Von Trier apuesta por criticar el sometimiento a las reglas sociales al provocar estas la anulación del individuo, por eso Melancolía es hija de su padre y podría pasar por ser un testamento en vida de la Humanidad occidental entera. El danés decide usar el final del mundo para mostrarnos nuestros errores y para dar muerte a todo ser viviente, pero además decide hacerlo en una necesaria analogía con lo que conforma toda la película: si una hermana puede anular a la otra, ¿cómo no iba a ser un igual, un planeta, el que acabase con la Tierra? Para acabar con un statu quo non grato, Von Trierdecide cortar el problema por lo sano y entrega, con el más sensorial de los finales de este 2011, la oportunidad de un borrón sin cuenta nueva. Ese pesimismo, ese convencido merecimiento, es lo que aVon Trier le sugiere el fin, y como no hay legado ni memoria que merezca ser salvada, lo único que recogemos tras el impacto de Melancolía es la belleza de un planeta que absorbe al nuestro con la monumentalidad de Wagner como única acompañante. No hay lugar para las reconstrucciones, ni siquiera para la tristeza o el drama, pues solo queda aceptar el destino al que nos hemos dirigido durante años y años: el fin de la sociedad, que conlleva el fin del planeta.

Ese mensaje final que llega ante la inmediatez del apocalipsis o de una muerte cercana, puede mostrar aquellas preocupaciones que giran en el universo de uno u otro director, o de una u otra persona. En el caso de Von Trier está cargado de una rabia que alcanza la paz con la destrucción del cáncer, pero existen otros casos en los que el trato de ese momento se hace desde la introspección y en un ámbito cercano, doméstico. Abel Ferrara es el ejemplo paradigmático de esa tendencia, pues en su 4:44 Last day on Earth (íd., 2011) muestra a su personaje (un Willem Dafoe que viene a ser el alter-ego del director) tratando de abrazar con la máxima calma posible el fin de la vida humana. Ante lo inevitable, decide explorar lo que le es realmente importante y se despide, uno a uno, de aquellos que fueron importantes en su vida: su hija, su ex mujer, sus amigos, las drogas y, finalmente, su pareja. Podría parecer que Ferrara se enfrenta a un posible final real y firma con esta película su réquiem personal (al fin y al cabo, tanto los escenarios como los personajes colindantes al protagonista e incluso la ropa que luce Dafoe son del propio Ferrara), algo así como una crónica de las que yo escribo pero hecha por el mismo difunto. Ante la posibilidad de que los mayas acertaran y en este 2012 el mundo llegue a su fin, Ferrara ha dejado los deberes hechos con sus más allegados, y ha logrado desembarazarse de la máscara social para dejar aflorar en su película aquello que más le importa. Su 4:44 Last day on Earth  es lo más similar a un Apocalipsis real (por cercano y personal) que hemos visto en 2011, pues todos podemos imaginarnos en esta situación actuando como Dafoe, fijándonos de repente en ese chaval que nos trae la comida a domicilio incluso en el último día de la existencia y que también tiene familia de la que quiere despedirse, o queriendo ser sinceros con todos e hiriendo por el camino a nuestros seres queridos al ser honestos con nuestros propios sentimientos.Ferrara se despide de la vida con la tristeza de quien cree haberla disfrutado, pero con la calma de quien se marcha en paz con su alrededor. 4:44 Last day on Earth es, sin duda, lo más cercano a un testamento hecho en vida.

Ya lo hemos visto: ante el final, todos reflexionamos; por eso cada mes de diciembre elaboramos listas, artículos y debates con balances y cierres de lo que ha sido el año.  Cuando ese fin atañe a nuestros seres queridos, no obstante, actuamos para mantener a flote su esencia, su legado, su recuerdo; organizamos todo lo que compartimos y vivimos juntos para mantenerlo a salvo en algún rincón de la memoria (personal y/o colectiva), porque tenemos la necesidad de pensar que el espacio que ocuparon, aunque hoy vacío, cambió el mundo. Y qué decir de cuando la fecha de caducidad está sellada en nuestra piel…, no nos queda otra que aprovechar los minutos en lo que realmente deseamos; de repente los problemas dejan de ser tales y encontramos el valor para hacer todo aquello que antes no fuimos capaces de afrontar: olvidarnos del orgullo y pedir perdón, mostrarnos vulnerables y sinceros, ordenar nuestros sentimientos…, todo provocado por un imperativo temporal. Por esa incapacidad de actuación (solo desmontable a través de un ultimátum externo) acaba una preguntándose si Von Trier tendrá razón y nos merecemos un final sin esperanza. Pero eso, queridos, lo hablamos a principios de 2013.